一直游到海水变蓝

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/7814.html“一直游，一直游，我想一直游到海水变蓝……”站在堤坝上的余华对着身下的水说道，他既没有脱掉衣服进入水中游，也没有游到海水真正变蓝，余华的站立方式似乎是对“一直游”和“海水变蓝”的双重解构，而贾樟柯引用这句话表达知识分子的状态，是不是更像是一种行为艺术，而它的非实践性带来的另一个疑问是：如果一直游一直游，奋力地游，满怀希望地游，最后游到海水变蓝，是不是还会继续向着更深处更蓝的大海游？

还是会折回重新上岸，站立中把“一直游”和“海水变蓝”看成是最后的虚构？

“一直游到海水变蓝”的目的性似乎太过强烈，以致可能忘了当初为什么要出发，也会忘了在继续还是回来中做出选择。

贾樟柯拍摄的这部纪录片，源头是2019年的一次笔会，这场名为“从乡村出发的写作”邀请了中国当代的作家群体，他们来到山西汾阳的小山村谈论文学与现实、城市与乡村。

对于这次“文学季”的记录，贾樟柯通过第四章“回乡”和第五章“声音”来体现，“回乡”是文学季的母题，但是这些作家只是回到了一种符号化意义的故乡；“声音”更是碎片式的，从苏童、格非、李敬泽、阿来、吕新、莫言、张石山、叶兆言、于坚、欧阳江河、尹雪芸、韩东、西川，到之后讲述故事的余华、梁鸿，掠影式的群像，碎片中的声音，贾樟柯的记录只是为了表明他们都是“文学季”的参与者和嘉宾。

“回乡”和“声音”可以看做是对“文学季”保存档案式的一种交代，而贾樟柯从这条线索进行延伸和拓展，提出了“新与旧”这一纪录片命题。

实际上，这种兼顾“文学季”和纪录片主题的做法，本身就显得尴尬，或者说，贾樟柯借“文学季”的机会思考“新与旧”这个主题，并非是一种成熟的考虑：从“文学季”主题的“从乡村出发”，如何能阐述“新与旧”？

而且，“新与旧”所涉及的议题太过宏大，从马烽、贾平凹、余华和梁鸿构筑的四代人的写作，真的具有“新与旧”的代表性？

很明显，纪录片的结构是松散的，人物更是有某种随机性，在无法有效聚合在“新与旧”的主题之下时，贾樟柯似乎只是想通过个体的叙述，完成一种管窥式的叙事，到最后，既不能深入到“新与旧”的母题，在浮光掠影中也无法完成“从乡村出发的写作”的终极意义。

新与旧，更显明的标签其实是出发和回来，出发是从乡村出发，回来也是回到故乡，那么，在新与旧、出发和回来，城市和乡村之间，他们到底经历了什么？

乡村是不同年代作家共同的出发点，马烽的女儿段惠芳回忆说1922年出生的父亲，在家道中落后和自己的母亲回到了汾阳大王村，大王村可以视为马烽真正的起点，之后马烽在抗战爆发后当兵，调到了剧团，去了延安之后考上了美术班，后来进报社开始了创作，1949年来到了北京开始专业写作。

但是马烽为了写农村，开始了“回乡”式的转身，即使在岳父的反对声中，他还是回到了贾家庄——通过贾家庄还健在的老人宋树勋、武士雄等人回忆，“马烽来了”改变了这个曾叫做“烂塌摊”村子的贫穷和落后，马烽在这里进行治碱治水，从互助组到生产队，解决了土地产粮问题，农民们不再挨饿甚至还有余量，成为远近闻名的典型，而武士雄更是认为自己和老伴还是贾家庄最早自由恋爱的代表。

马烽从这里出发又回到了这里，对于他来说，“回乡”不是一种简单的回返，它改变了贾家庄的面貌，它给这里的农民带来了新气象，当然自己的创作也结出了果实，1979年的《我们村里的年轻人》就在这里完成。

通过村民的回忆，通过女儿的叙说，马烽其实是不在场的，对于新与旧、出发和回来的认知也只是旁观者可能的注解。

但是和马烽不同，贾平凹、余华和梁鸿则是通过自己的讲述完成了贾樟柯的这一“命题”。

但是他们真的从乡村出发和回来是一次“一直游到海水变蓝”的理想方式。

贾平凹回忆自己小时候大家族有23口人，生活极为困难；读了小学后来不上课了，再加上父亲的成分，自己失去了继续学习的机会；后来在生产队劳动赚工分，兴修水利时因为自己能写几个字便进入了指挥部写标语，后来被推荐上了工农兵大学；大学毕业留在了西安，又读了西北大学进入了陕西人民出版社……从老家到西安，从没读完小学到上了工农兵大学，从写标语到开始创作，这就是贾平凹的出发，而出发之后则是他所说的回来，在80年代西方思潮影响下写作，感觉自己“像流寇”，于是回到了商洛，通过商洛看中国，创作了大量的文学作品。

贾平凹的叙述构筑了从出发到回来的轨迹，但是在他的情绪表达中，出发是一种“一直游到海水变蓝”的召唤，而回来更多可以看成是一种无奈，在第八章以名字命名的“贾平凹”之后，则是第九章的“病”，也许贾平凹当初的出发就是带着一种病，回来也像是得病之后的回归，那幅“白眼观世”的书法透露出贾平凹冷眼旁观的不屑，但是 引自他的作品《带灯》中的那句话“书上说：你生在那里其实你的一半就死在那里，所以故乡也叫血地”，则表达了贾平凹对“故乡”的复杂情感——回到故乡到底是怎样一种情感归宿？

这个问题在余华的讲述中似乎有了一个清晰的答案。

余华的父亲在海盐从事灭杀血吸虫的工作，一家也搬海盐生活，喜欢看书的余华从那些缺页的小说中激发了自己的想象力，他自己“创作”了小说的结尾，恢复高考之后他考了两次都落榜，只好当了一名牙医，在工作之余开始了创作，按照出版社的等级不停地投稿，终于有一天接到了北京的电话，当时《北京文学》的编辑让他把投稿作品的结尾改得光明一点，于是余华来到了北京，改好的作品当然发表了，之后他调到了文化馆，又接到了出版社的约稿信，他对父亲说的是：“这就是出名的感觉。

”海盐是余华写作出发的起点，当他通过自己的努力真的游到了海水变蓝的地方，余华其实并没有回来，或者说，“故乡”对他来说不再是一个回归的终点，尽管他之后的很多作品关注的是普通人的“活着”状态，但是在地理意义上他对故乡是淡化的，而在精神意义上，他似乎也没有“回来”的向度，只是他感慨了一句，当经济大潮袭来的时候，很多人选择了放弃，他是为数不多还在坚守着的人——这也许可以看成是“不忘初心”式的回归。

但是从余华的讲述中可以明显感觉到，他对于“一直有道海水变蓝”的渴望是如此的强烈：高考两次失利的打击背后是他想要挣脱的欲望，做牙医每天看那些“没有风景的地方”的嘴，他更是有一种想要逃离的感觉，写小说投稿最后被退稿的结局让他难受而压抑……在现实困境中，余华强烈想要的就是离开，出发变成离开的唯一选择，所以当他去了北京改稿难掩兴奋，当他感觉自己出名充满了自豪，在这样的兴奋和自豪中，他怎么还会回来？

在大海蓝色的诱惑中，他怎么还会折回？

——当贾樟柯在“余华”的篇章之后用“活着”来命名今日海盐街头的破败和萧瑟，似乎也在说明余华的回来根本就是一个伪命题。

回来当然不是地理意义上的原路返回，但是余华言语中强烈渴望地离开注定让回来变成了虚无。

而对于梁鸿来说，她的出发也是强烈欲望的离开，母亲的中风，父亲的情感，姐姐的劳作，在梁鸿的内心里都投下了的阴影，“父亲一直是我的疑问。

而所有疑问中最大的疑问就是他的白衬衫。

”镜头里的那件白衬衫就孤零零挂在晾衣绳上。

而当梁鸿“回来”，以完成《中国在梁庄》回来，她的写作是不是在回来中也只是那道阴影的投影？

带着写作的回来也许也是一种回不来，14岁的儿子王亦梁在可以提供更好教育的都市学校上学，有想成为物理学家的理想，却没有完全学会梁鸿的那一口湖南话，只有在母亲一句一句的教授中，他才在镜头前完成了一次自我介绍。

乡村是什么？

是贾平凹的苦楚回忆，是余华的逃离欲望，是梁鸿的家庭阴影，从乡村出发，他们的确开始了自己在精神意义上的写作，在强烈的“出发”意识中，回来反而变成了一种虚设，回来之后的乡村也只是一个被抒情的对象。

乡村的确是他们出发的起点，但并不是精神回归的终点，他们从乡村出发的时候，是乡村的一个部分，但是最后他们却从乡村抽身，以过客和观望的方式将乡村变成了客体、对象，变成了文学化的存在，它们活在被引用的句子里：韩东说：“我觉得乡村就是现实。

”于坚在诗中写到：“劳动使他高于地面，但工具比他更高。

高举着锄头，犹如高举着劳动的旗帜……”而余华用文字击倒的正是怀乡的矫饰，“回首往事或者怀念故乡，其实只是在现实里不知所措以后的故作镇静，即使有某种情感伴随着出现，也不过是装饰而已。

”“也不过是装饰而已”，因为出发之后就再也回不去了，因为城市之后乡村就是一种想象，就像电影海报，那上面是“一直游到海水变蓝”的诱惑，而倒转过来，则是天空之下的土地，是土地之上的乡村，或许只有在颠倒中故乡才会显现，只是太多的人选择了忽视，因为，“也不过是装饰而已”。

主题上，贾樟柯通过四位作家作家忆述故乡与自己文学的关系来回望历史。

电影本身试图建构起四五十年代、七八十年代和九十年代的历史与文学，故土与文学的关系。

贾樟柯提出的命题，是我们如何记录历史对文学书写者的经验的塑造，以及多种时空里文学、人生和乡村所呈现出的驳杂的面貌。

作家们的文字在主题、风格上都有差异，因此片子选择历时性的结构和乡土主体作为可以串联起来的主要线索，而那些对人物群像的图景式的展现和口述文学的刻意表演则流露着悲天悯人的情绪，这是导演力有不逮的一贯尝试。

或许并不是能力问题，而是导演本人当下的选择和局限，他的才不再此处，但是志却要固守此地。

文学，历史与故乡的关系如此复杂，作家的态度也截然不同，贾平凹隐忍和保守，梁鸿则是切肤的疼痛。

唯有余华，余华不是这样，他既能出乎其外，又能入乎其中。

他成长的故事，尤其是买着站铺一路向北的故事，和他说话的节奏，都证明了文学与他物有着超越性的关系。

时间，塑造了他们的文字，文字则以桥梁般承载。

贾樟柯试图建立起他的桥梁，可是浮光掠影，浅尝辄止，结构的漫不经意与气韵的割裂，使得我不能完整地进入整部片子。

但他又有一点是可贵的，他是愿意抱着希望的，抱着这世界上尚有“蔚蓝之地”的念头或文学尚有点用处的。

因此我理解那些对着镜头慢慢念着文字的“做作”，也能感受到一种情感上的力量，即便我对此感到尴尬。

在他们念出那些文字时候，他们的动作，脸上的细节和神情，他们的语速，他们切身的经验与文字产生着共鸣。

村民们或那些乡村的表演者们，由于他们自身的阶层，在朗诵中获得了一种身份与可能性：对精神生活有着追求的同时扎根在土壤的生活。

他们是理想情况下，我们应该养育出来的人。

本雅明在《机械复制时代的艺术》里形容那些摄影作品是“美学化的政治”，道理似乎差不多。

回到题目，一直游到海水变蓝，是一种怀着对未来的期许而不断向前挥动双臂的行动，就像余华所诉说的那个在傍晚下水，晚上赤脚沿着岸边的归家的寂寞少年一样，一样地对未来茫然。

贾导似乎也很在自己的血地和“应许之地”之间感到困惑和无力，他要往前游吗？

贾樟柯只是给自己与他的观众做了一个略潦草的承诺，有这样一个应许之地，有这样一个可能：他们经由文学而获得流奶与蜜，与真正的安宁和平静。

中秋档期，最受影迷期待的院线电影，无疑是贾樟柯的新作《一直游到海水变蓝》。

这部纪录片由贾樟柯牵头，作为他主创的“吕梁文学季”的一个衍生项目，通过对马烽（女儿）、贾平凹、余华、梁鸿几位知名作家的采访，讲述他们个人的生活记忆，由此展现上世纪50年代以来，长达70年间的时代变迁。

“村庄”里的“文学”，是本片的两个关键词。

题材看似冷门，实则又与我们每个人都“血脉相连”，根植在我们的记忆深处，逐步照见那些故乡往事。

然而，这部纪录片并没有处理好这个题材，显得敷衍、浅尝辄止。

作家们面对贾樟柯讲述的内容与他们面对传统媒体说的内容有差异吗？

也许有，那即是更加浅显。

尤其是余华的部分内容，实际上已经在各类媒体稿件中被反复书写。

影片有如项目“宣传片”式的模式包装，尤其是中途一段声画叠化的宣传片段，显然也存在着不小的问题。

当看着业已成功、“星光闪耀”的文艺中年们，坐在一个精致、雅观的摆拍场景中，从地方志与家族史开始，畅谈时代变化下的文学之路…与之遥相对应的，则是那些如贴纸般贴在电影里、毫无灵魂的社会与人的景观。

不得不说，本片完全无法达成我们对于贾樟柯式纪录片的期待。

从主流体系而言，中国当代的严肃文学与艺术电影，很大一部分都基于乡土背景。

它们呈现着一个个村庄的样貌，村民的生活与日常状态，以及社会变迁浪潮下的巨大转变。

片中，《秦腔》、《古炉》的作者贾平凹，书写的是陕西风貌。

《活着》、《许三观卖血记》的作者余华，则聚焦于南方的乡土人情。

出生于河南邓州、著有《出梁庄记》、《神圣家族》的梁鸿，也是在老家完成了小说，致力于乡土文学与乡土中国关系研究。

而这也正是第五代与第六代导演们，在自己的代表作中反复回溯的母题。

从陈凯歌的《孩子王》、《黄土地》，到张艺谋的《红高粱》、《活着》，再到贾樟柯的《三峡好人》、《山河故人》。

在这一条中国艺术电影的脉络之下，贯穿的是两代人对于乡土的探寻。

相连其中，最重要的原因，归根结底，来自于作家与导演们土生土长、对于乡村共通的记忆。

村庄里有着他们童年和少年时的家族印记，也构成了他们乡土文化的根脉。

贾平凹讲述了自己童年生活在小县城里的“偷书”记忆。

他小时候缺书看，在亲戚家拿到手了两本《红楼梦》，对里面繁华的大观园抱有同感，因为自己就生活在一个庞大的家族里。

而最大的差别，显然在于物质与精神财富的双重差距。

以这个角度为起点，他逐步意识到要站在家乡的视野里，来看待中国、看待世界。

从80年代开始，他有意识地以故乡商州为出发点进行小说创作，其中重点关注的，就是再现中国社会的转型给农村带来的激烈冲击和变化。

“商州系列”的小说和散文创作，也让他成为了“寻根文学”的代表人物。

余华分享了自己的童年经历，以及自己走上作家之路的机遇。

小时候，他的父母都在做医护工作，而他家旁边就是太平间。

直至现在，太平间都是他记忆里最干净的地方。

因为路过的时候，他经常会在里面睡午觉。

1978年，高考落榜之后，余华进入了卫生院当牙医，天天拔牙，感觉“自己就像笼子里的鸟”。

也是在那时，他发现隔壁文化馆里的人成天在街上闲逛，那是截然不同的工作生态。

为了进文化馆工作，他开始尝试写小说。

经历几次失败之后，余华的一篇短篇小说被《北京文学》相中，编辑部请他到北京修改，回来后他就如愿以偿地进了文化馆，走上了职业作家的道路。

女性作家梁鸿的经历，更具时代特性。

2007年，她在北京已经生活了七年，博士毕业、结婚后生育，生活中的一切似乎都把她“框定”成了北京城里人。

然而她却觉得这样的生活不对劲，一定要回家住一段时间，观察家乡的情况，重新看待自己的生活和写作。

回家后，梁鸿发现自己以前所写所谈的文字，大多离真正的生活相距甚远。

里面没有真正的生活，不能体现人的本质意义，与广阔的现实、深爱的故乡越来越远。

而书写梁庄，书写那些留守在这的老人和孩童，那些被迫离开故乡的打工者，不仅给梁鸿带来了新的视角，同时也成了她日后的代表作“梁庄三部曲”。

贯穿《一直游到海水变蓝》全片的一个核心命题，是“无法割舍却难以归去的乡土”——我们无法割舍自己的家乡，却越来越少地回去，甚至再也回不去家乡——但将这几位作家串联，到底想呈现什么？

确实能尝试如上所言，强行提炼出来，我却几乎不能说服自己这样的命题真的成立。

况且即便命题成立，也毫无深度可言。

贾樟柯将全片分为十余个章节、词汇，以此勾连起几代人面对乡土的不同感受。

但影片的结构过于零散、不知所谓，况且就大结构而言，仍旧是平铺直叙式的，没做什么好的设计。

在精致的光影镜头下，贾樟柯将自己上世纪的电影《小武》中的画面，与当下的农村景观、村民特写摆拍交织在一起。

两个时代的两种画面拼贴，构成了对于乡土的过去与当下的对望。

把当下的乡村呈现出陌生化、远观化的质感，也突出了当代年轻人对于乡土的陌生感。

与此同时，镜头游弋在村庄与人之间，也造成了明显的疏离感与凝视感，甚至呈现出了村民们“集体失语”般的样貌，此设计如同空中楼阁。

作家们端坐于“清场”后的景区、戏院、街边小馆，在经过修饰的画面中对着大型摄影机侃侃而谈，越发地令人感到不适。

在一定意义上，这些修饰的镜头与作家们的讲述，共同指向了一种当下的现实问题：隔代之际，乡土也面临着断层的危机。

现在，越来越多的农村成了“空心村”，了无人迹。

人才流失，年轻人们不愿意留在故乡，涌入城市打工。

而不少流传在乡土的民间文化，也由此走上了逐渐消失的道路。

如同梁鸿所言：在城市化的进程中，为何乡村成了改革、发展与现代化追求的负担？

从什么时候起，乡村成为底层、边缘、病症的代名词？

传统中国注重乡土，但伴随现代化、城市化进程，以及人们频繁的迁徙，自古“生于斯，长于斯，死于斯”的传统被打破，原先的乡土价值观也由此被逐步瓦解，取而代之的，是留在乡土的人所感到的精神迷茫。

山河依旧，但人与城市发展的快步向前，造成了故乡的“悬空”。

人口迁徙、重新定居的过程是如何产生的？

社会变化又为何总是给农村与城市的边际带来最为巨大的变化？

村庄的村民又是如何一点点成为城市的居民？

……这些问题，是贾平凹、余华和梁鸿的小说作品中不断思考的，也是第五代、第六代导演，尤其是贾樟柯、王小帅一贯聚焦的社会议题。

乡土无疑是他们这些亲历巨变的导演，最好的创作舞台。

可惜《一直游到海水变蓝》并没有把握住其中的复杂性，或者说如今的环境，也无法提供对此类问题深度讨论的空间。

影片最后安排了两段镜头，将其带入到当下的语境中。

贾樟柯采访梁鸿的儿子，要求他在用普通话做自我介绍之后，再用河南话做一遍自我介绍。

这个从小生活在北京的男生，从未掌握过方言，哑口无言地陷入尴尬的状态。

梁鸿此时只能救场，坐到他身边教他一句句地说，再让他进行复述，许多读音尚不准确。

在这番言语的差异里，我们可以看到，年轻一代已经无法去体会父辈母辈的故事。

那些经典的文学与电影作品，从曾经感同身受的时代创作，在当下扭转成为了传承乡土文化的载体。

但“鹦鹉学舌”式的相教，难道就是一种好的方式吗？

这对年轻一代而言，也莫过于是一份审视下的苛求。

收场一幕，余华走在海边。

他的故乡也是被海围着的一座小县城，在小时候，他会与小伙伴们集结去海里游泳。

他那时就对海有一个疑问——课本里都说海水是蓝色的，当地的海水却是土黄色的。

直到有一天，他尝试着不断游泳，边游边想：我要一直游到海水变蓝。

纪录片也随之戛然而止，余华的这番话，其实给电影带来了一个稍显刻意的“光明”的收尾。

无论如何，我们终有一天要学着离开故乡，去往更大的世界，从“黄土地”游向“蓝色海洋”。

期望下一辈“不改乡音”是不现实的。

面对当下，在下一辈的口中，普通话与方言的差异，本质上并不重要。

更重要的，是知晓差异，不要丢弃、遗忘了故乡，而是学着重新去认识它。

君在高校读博，业已取得一些成果。

现遇到困境，决定找已经混得不错的师兄师姐聊心事一二。

多人彻夜相谈，甚欢。

师兄1岁数最大，称当时自己也读不下去了，后来还是一步一步，最后发了顶刊，现已德高望重，女儿也走上学术道路；同时分享当年快活回忆，并感叹“最快乐是时光也是最痛苦的时光”。

师兄2一脸痞气，为人洒脱，侃侃而谈，对体制不屑一顾，徘徊在退学的边缘。

得益于自己惊人的才华某日被大老板赏识，从此顺风顺水走上学术成功之路。

师姐3含情脉脉，十分谦虚，提起家庭家人，几度泪崩，学业难得，唯有坚持。

借着酒劲，君也动情地流下眼泪。

当夜君决定整理一下谈话笔记，分享给身边读书的朋友，本定篇名为《一个学生的学术生涯笔记》，后取师兄2一句话“一直学到海水变蓝”为题。

同时发表于某论坛某乎某瓣。

第二天收获大量差评，总结如下： 1.本文不足以概括学术圈现状，写一个文章就能概括学术圈这几十年了吗？

2.师兄文邹邹，师姐太矫情。

对人物刻画太单薄 3.内容太过平凡普通，不能在表达上多下下功夫？

4.....略 君报之一笑，去写自己新论文了。

希望君不要觉得多此一举，至少我看得十分来劲呢。

近日，导演贾樟柯的新作《一直游到海水变蓝》登陆中秋院线。

与贾樟柯此前的作品相比，这部“文学纪录片”显得有些不温不火。

上映四天，票房平淡的同时口碑也低于导演此前作品的平均值。

但无论如何，这仍然是一部意蕴悠长的作品，其中的许多议题都值得深入关注与反思。

影片以2019年5月的畅谈为序曲，几十位作家来到山西汾阳的一个小村庄，他们在这里谈论乡村与城市，文学与现实。

影片交响乐般地以18个章节讲述出1949年以来的中国往事。

出生于上世纪50年代、60年代和70年代的三位作家贾平凹、余华和梁鸿成为影片最重要的叙述者，他们与已故作家马烽的女儿一起，回顾、探讨了社会变迁中的个人与家庭。

而贯穿影片的一大强烈情绪，即是对故乡的注视与怀旧。

某种程度上，贾平凹、余华和梁鸿都与故乡有了一段距离，正是因为这一距离他们得以审视故乡、书写故乡。

本文分析了影片中展现的文学书写与故乡的关系。

这一主题，也是许多当代人切实面临的挑战与困境，城市是严酷的生活战场，而故乡也似乎只存在于金色的想象中。

如果故乡回不去，那我们正在经验的城市生活，以及其中的断裂到底来自何方？

又能去向哪里？

在这种经验与思考中，是否蕴含着新的可能性？

撰文 | 重木01怀旧的诞生：那些正在消失的生命经验当我们看完整部纪录片就会发现，贾樟柯以吕梁马烽作为序幕与开始，由此引出其后几位作家的个人成长经历与故事，所企图建构的便是近代中国农村与文学之间的密切联系，或者更确切地说是在这二者背后所凸显出的现代中国的变迁，而其中尤其以农村、故乡与故土所衍生的情感、经验和生命体验作为核心。

而在很大程度上，这些都是正在被遗忘的记忆，就如曾经写过《我们村里的年轻人》和《结婚现场会》的作家马烽，在当下早已经消失在大众印象中。

电影的最后一幕，贾樟柯有意安排对梁鸿读中学的儿子的采访，来展现世代交替之间曾经由其父母辈所经历与承载的历史、记忆以及由此而产生的情感和体验在年轻的、成长于城市且接受着普通话教育的儿女一代中的消失。

梁鸿的儿子大概属于“00后”，而相较“80”、“90”后来说，他们或许才恰恰处于其间，即对于那些如贾平凹和梁鸿这样出生成长在农村的人来说，他们摸到了上一辈人所经历和看到的关于乡村和故乡的最后一缕气息，留在了身体中，然后进入城市。

但是否能就此如梁鸿“00后”的儿子一般，自然地成为“城市人”，则始终如谜。

在关于这部纪录片的评论中，许多人或许都是“80”、“90”后，因此他们对这部电影大都充满了矛盾甚至两极的评价。

一些人因为曾经成长于纪录片中人物所生活的世界的尾声，所以颇有感触；但另一些人则对此表示不屑，即电影中流露出的怀旧和对于旧日苦难的追忆，对此情绪的沉迷，甚至令人厌倦。

而或许也正因如此，我们才会理解为什么其中看似最“插科打诨”的余华才会获得这么多的好感。

余华在电影中。

在电影中，余华的表达和讲述极具矛盾性，一方面他展现自己曾经生活的辛苦，但与此同时却也在一直消解自己所述之中隐藏的严肃和苦难性质，而以一种颇为个人“心机”的直白展现出个体在大时代风暴之下的自娱自乐与生存之道。

在这里，我们几乎能依稀看到余华小说《活着》中富贵的生存哲学，虽然遭遇不断的困难和打击，但依旧有一种个体的、私心的且十分坚韧的特质。

这种“小聪明”会让人会心一笑，因为这往往会与我们自身的日常个体经验息息相关。

当梁鸿的儿子希望能问一问自己经历风霜的外公对于生活的看法时，或许才最真实地展现了年轻一代对于父祖辈们生活和苦难的隔阂，以及一种几乎是脱离其中而站在旁观者的好奇与窥视。

梁鸿身处其中，每每提及自己的母亲和大姐便潸然泪下；贾平凹虽然平静地回忆着自己唯一一次看到流泪的父亲，但背后的辛酸我们会在一本本关于他所出生和成长的那片商洛之地的小说里反复看到……贾樟柯之所以采访这些小说家，或许恰恰是因为只有他们才会根植在自己的生活经验上，对那些难言的记忆和情感进行有序且丰满的展示。

观众会因此受到影响，对其产生共情，但对于其所讲述的旧日和那些关于生活的记忆或许始终保持着一定的距离。

其中最引人注目且令人感慨的或许正是贾樟柯设置在电影内最核心的部分，即对于故乡的回忆和追述。

无论是马烽、贾平凹还是梁鸿，他们都在生命的某段时间里返回故乡，通过把它作为一个观察和书写的对象来展现自身情感创伤或需求、对于人生和生命的看法，以及对世界的想象。

而无论是“返回”这个动作还是“追述”这一行为本身都暗含着一个前提，即他们要回去的地方以及需要被追忆的生活和那些经验已经在当下他们的生命中开始消失。

他们通过返回这个动作以及追述来重构自身的起源地，于是怀旧便出现了。

02怀旧的矛盾：念念不忘的或许只是一种金色想象这一经验对于当下作为观众的年轻人来说，恰恰是矛盾的。

一方面，他们或许因自身的生活经验而对此念念不忘，但另一方面，他们也渐渐发现企图返回的起源地本身的隐退和消亡，由此开始对其进行一系列的金色想象。

这似乎也是这些年众多生活和工作在城市中的年轻人们普遍遭遇的困境，“在他乡”的状态暗示着有一个“我之乡”，但旧日的“故乡”似乎早已经褪去了曾经暖色的面目而呈现出一副陌生的模样，于是“返回故乡”这一情感需求的碰壁所造成的情感危机在当下城市青年中快速蔓延。

在被热议的电视剧《我在他乡挺好的》中，展现了四个女孩在北京这个“他乡”的生活和遭遇。

首先，电视剧的名字便暗含着一种对于其他人——几乎都是亲人——的安慰，且似乎隐藏着一丝谎言，就如剧中跳楼自杀的胡晶晶，对父母和朋友们只是一味报平安而从不提及自己在异乡遭遇的危机和痛苦。

在剧的结尾部分，三个女孩做出了各自的选择，有的人返回故乡却发现自己已经认不出发展得变了模样的家乡；而有的人从中看到故乡或许也能作为满足自己梦想的地方而选择返回；有的人已经无法回去，不是物理意义上的移动，而是一种生活体验和情感上的隔阂。

《我在他乡挺好的》剧照。

《我在他乡挺好的》在许多部分其实都与《一直游到海水变蓝》的主题有相似之处。

贾樟柯企图记录的恰恰是一份对于当下年轻人而言，说轻不轻说重又不重的历史记忆和包袱，即故乡问题。

因为对于传统中国人而言，生于斯长于斯的故乡在某种程度上超越了狭小的地域含义而包含着诸如家庭、亲人和朋友等一系列情感关系和情感需求。

即使近代中国经历过由传统大家族走向现代西式核心家庭的模式转变，但古老的家庭情感以及安土重迁的民族基因的影响直到20世纪末期都依旧强势。

近代城市的发展虽然影响和破坏了传统乡村的生活秩序，以及由此建构出的一系列生活和情感模式，但进入城市的毕竟人数有限。

许多人即使在城市中打拼一辈子，最后也依旧保持着传统的观念选择叶落归根。

除此之外，生活在城市中并不代表着就成为“城市人”，现代城市经验的本质和现代性息息相关，游离、破碎、漂浮和转瞬即逝的感觉和传统的农村经验——稳定、秩序和保守，截然相反。

我们能够在上世纪三十年代新感觉派作家们的小说中看到那些难得一见的城市感觉，但伴随着其后革命的发展以及意识形态的差异，城市也产生了“乡村化”。

恰恰是这些经验塑造了当代中国主流作家们的文学书写，也正是在这里，我们看到被怀旧化的乡村和被想象的故乡。

这些文学塑造着我们对乡村的认知以及关于故乡的图像和其所可能承载的意义。

就如故乡只有在我们离开之后回望才会出现一样，对于观看这部纪录片、在其中感受着关于故乡的回忆时，我们或许也在回溯性地建构一个区别于当下自身所生活和工作的新空间，而“故乡”这一符号便能够作为承载这些情感和需求的所指。

故乡一方面是物理意义上的，但我们却总会发现伴随着时光流逝其物理面貌的快速变化，也正是这一变化呼应了人们情感的波动。

很大程度上，“故乡”是一个情感空间，由于其被建构为当下生活经验和消极情感的对立面，承载着许多积极的意义，从而导致它作为“情感的港湾”和能够返回的起源地的角色得以维持。

《一直游到海水变蓝》电影剧照。

03城市的“堕落”：对于故乡的怀念，正是城市经验的一部分当在城市生活了许多年的梁鸿选择返回自己的老家且开始对其进行书写时，在某种意义上故乡便承担了情感疗愈的工作。

与之对比的，其实是电影中始终未曾展现但却在场的东西，即关于城市的消极看法。

城市作为现代发展中颇为重要的空间和生活模式，建基其下的是西方现代性以及资本主义意识形态，因此在19世纪关于西方城市的小说中，它总是被描述为一个“邪恶和堕落之地”。

在德莱塞的《嘉莉妹妹》和《珍妮姑娘》中，作者便展现了一个纯洁的农村少女是如何在城市中堕落的；而波德莱尔也通过一系列阴暗腐朽的意象来展现现代与城市经验的特质……

《嘉莉妹妹》电影剧照。

在刘呐鸥和穆时英等人的小说中，上海如“魔都”一般光怪陆离，引诱着生活其中的人们走向感官享受和灵魂的堕落；而与此同时，乡村则被建构为一种自然的、质朴且纯真的生活空间。

正是这一城市/农村的二元对比，使得一系列的意识形态和道德判断被赋予其中而直接影响了其后人们对其的感知和理解。

在《一直游到海水变蓝》中，讲述者对于农村以及其中人们的回忆中都包含着许多积极的印象，而关于城市则总是涉及“逃离”与寂寞。

这一意象一直延续至今，伴随着当代中国城市的扩张和发展而引起的大面积城市化，使得传统乡村的空间逐渐缩小，并且乡村也开始“城市化”改造，渐渐使其曾有的异质性或消失或被同化而成为众多千篇一律的城市模板中的一部分。

年轻人因为学习或工作离开家乡，前往城市，希望能在其中创造一份自己美好的生活，但伴随着竞争和压力的增加、房价上涨以及城市消费等问题而导致许多年轻人无法留在他们生活、工作多年的城市。

除了这些物质条件之外，城市本身的空间隔离、陌生的人际关系以及个体的孤立等等都带来相应的情感危机，使得个体很容易对城市产生疏离感，无法在心理上对其形成归属和认同。

于是便出现了所谓的“逆城市化”，而伴随其诞生的，便是对传统已经濒临消失的农村和故乡的重构和想象。

在贾樟柯早期的电影中，我们能发现他自身小城成长的经验，其后像《山河故人》则开始在时间的绵延中讲述那些离开家乡之人的故事，而其中往往便带有强烈的飘零和流落之感。

在很大程度上，贾樟柯对城市经验是匮乏且有限的，因此在他的电影中我们其实很难看到“城市人”的形象，而往往总是介入传统和现代之间处于夹缝中的个体，东突西撞地寻找活下去的方式。

《山河故人》电影剧照。

但对于《一直游到海水变蓝》中的梁鸿儿子来说，夹缝已经不存在了，取而代之的是城市的“胜利”。

这些年的飞速发展，重要表现之一就是城市的崛起。

而那个在父母辈口中的乡土故乡，也只有通过长辈才能产生联结，并且即使是这样的联结都是有限的。

因此我们会发现，当许多人渴望着故乡或是另一种区别于城市生活的经验时，中间往往存在着父母辈的联系，如果父母不生活在那片土地上，回去似乎也就失去其情感慰藉的作用，反而可能导致对于自我处境的更大恐慌。

在电影中，无论是马烽的女儿还是贾平凹或梁鸿，他们都是通过对父母辈的回忆来把自己放入那段生活之中，构建自己关于乡土的记忆，因此他们和自己父母辈的生活也存在着距离，但这一距离或许要远远小于梁鸿的儿子与他父母之间的。

因为从21世纪开始的变化所造成的“破坏”，或许要远大于曾经的变动。

这便是当下许多生活工作在城市中的年轻人所遭遇的现状，我们和父母之间的鸿沟是否还能维系那些传承的故乡经验和记忆已经值得怀疑。

除此之外，城市生活所印刻在每一个个体身体上的感觉、情感和经验也导致他们无法彻底地“返回故乡”，因为城市就是一种经验，像水和空气无法剥离。

所以“故乡”最终只会成为情感慰藉系统中的一个纯净空间，提供着一些在过分城市化中消逝或是无法持存的情感需求和满足，而这些最终都会成为城市经验的一部分，留在我们的身体中。

04现代性中是否蕴含新的可能？

在《一直游到海水变蓝》中，还有一些场景值得我们注意，它们揭露了我们所想象的农村和故乡、背面的阴影与那些曾被反复批判而需要丢弃的东西。

但如今，它们往往会伴随着金色的“故乡想象”和怀旧再次浮出水面。

在贾平凹的片段中，和女儿贾浅浅的聊天中便涉及了作家的女性观，如贾平凹强调女儿在做诗人之前“要先做好妻子和母亲”。

这一看似日常的聊天背后，展现的是传统乡土文化中的某些特质，尤其在涉及性别问题时大都与当下的观念格格不入。

也恰恰是在这里，我们再次被某些东西刺痛，从而提醒我们金色之梦里的阴暗部分。

而作为采访中仅有的女性（马烽女儿是作为回忆父亲的角色存在的），梁鸿的个体经验展现着关于消逝的乡村生活和经验中的另一部分，即女性在家庭中的角色。

虽然梁鸿的整个回忆中父亲的比重很多，但我们却能从她关于患病的母亲、任劳任怨的大姐等女性形象发现一条在传统中始终被压抑的女性谱系。

就如许多研究所指出的，这一被压抑的女性谱系本身能够被讲述和她们所处的新环境有密切的联系，即只有当女性获得言说的自由，她们才能讲出自己的故事以及她们自身的感受，而城市生活与城市空间恰恰提供了这一支持。

梁鸿在电影中。

我们能切身地感受到梁鸿关于个体成长与家庭的记忆，以及她的讲述如何有别于贾平凹和余华。

其中的明显差异，是私密的情感问题，以及对于这样一种传统关系的反思，如父亲的形象、父亲的感情以及父亲在母亲去世后的无力，必须依靠长女才能维系家庭的运作……这些私密的、家庭领域内的情感在男性叙事者那里往往被忽视或匮乏，如果出现则往往是一副陈腐的模样，格格不入。

而关于自身情感与他人亲密关系的训练和发展恰恰是现代城市居民——布尔乔亚——所注重的问题。

彼得·盖伊在其《感官教育》中便通过对西方布尔乔亚阶层关于婚姻、家庭、亲密关系以及情感等问题的研究，指出现代城市居民的“现代性”中的重要一部分便是私人领域的情感问题。

恰恰是这些和个体最紧密的身体体验展现着现代城市的气质和特征，而这一点在当下中国的文学版图中十分有限，除了其他复杂的原因之外，这与传统对于乡土的怀旧以及其所形成的一系列观念有着直接的联系。

贾平凹在电影中。

虽然面对着贾樟柯的摄像头，人们说出自己的乡土经验和生活，但其中的匮乏或是值得反思的地方，却始终因其所具有的怀旧性遭到忽视或压抑。

当厌倦或是遭遇着城市化的年轻人，在情感慰藉的需求下建构出还能够回得去的“故乡”时，它既是一个物理空间——父母辈们的生活领域，也是一个虚构的空间。

恰恰是这一二重性使得“故乡”显得近在咫尺，又遥不可及。

对于学习着如何在寂寞疏离的城市中生活的年轻人而言，也就是在学习该如何一个人自足地活着。

这让我们体验到一种崭新的生命和情感经验，这一过程似乎从很早前就开始了，但却又总是差之毫厘。

贾平凹还留着浓重的家乡口音，梁鸿也并没遗忘自己的河南话，但她出生和成长于北京的儿子却已经忘了这个属于父母辈人的声音。

而声音本身就塑造着故事的讲述形式以及它所展现出的特定气质。

当梁鸿一句句教儿子用河南话自我介绍的时候，这是关于传承还是一个“无可奈何花落去”的无奈？

或更进一步地说是一种新的可能性的诞生？

在这一颇为沉重的时刻，或许只有余华敢破坏其崇高性，取而代之以一种更切身的精明幽默对其进行消解，这样的经验或许才是普遍的。

但即使如此，也还是他，为这部纪录片贡献了一个颇为光明的名字。

本文系独家原创内容。

撰文：重木；编辑：走走；校对：赵琳。

未经新京报书面授权不得转载。

全片结束后，对我个人来说，最大的记忆点和触动是一上来大量的老年人面部肖像跟拍和最后王亦梁小同学的河南话自我介绍。

其实单拎出这一头一尾就可以意识到片子的脉络是跟着时代在向前向后，所以我很不理解为什么很多人评论的“片段”“琐碎”“没有故事”（09.17在上海金逸影迷活动上观影，结束后连续让三位来自文化界的嘉宾发言，竟然都说不上来啥感受，就蹦出这么些个词，真的是…有点😞），就算是不能掌握具体历史事件的人也能看出其中访谈人物年龄的渐进式的衔接吧。

除了年代关系的先后，我甚至还能感受到一条隐约的水域从干涸到充沛的走向。

从开头的马烽到贾家村治水治田，到贾平凹尘土飞扬的“养路工”“建水库”，再到后段余华的海、梁鸿的河…我们从平原奔向海边，再如影片名一样，向往着一跃大海后游到没边没界，期盼着精疲力尽地终点是一片蔚蓝…是一种视野和希望的狭窄到开阔…（本来想提问科长有没有这一方面的考虑，可惜举手举不过人家😅）再说回影片开头，我承认从这一开始我就走神了，因为看到老人家们脸上的皱纹，使我很容易联想到自己的外公外婆（爷奶很早就不在了），想起自己因为两日的忙碌而疏忽了与他们的通话，还是在外婆身体有恙的情况下，所以影片之始我就陷入了某种愧疚和无力感中…影片的中段的确没有什么亮点，但问题是我们又该不该去期待一部纪录片什么所谓的“亮点”呢？

三个作家很简单（指细节相对较少，并不指轻松）地讲述着一些大家都有所耳闻过的艰难，虽然余华老师用几近段子的叙述惹得大家笑个不停，但透漏的还是一种淡淡的苦中作乐。

当然，如果你在这部片子里第一次接触余华的段子手身份的话，的确是会惊讶于他日常状态和其文字的某种“割裂”和感概于他本人的可爱，这或许算是很大的“亮点”。

从头到尾也充满科长熟悉的味道，一种雅与俗的结合，比如高铁上乘客们和bgm今夜无眠无人入睡（改正：Time to Say Goodbye）之间产生的视和听上“蒙太奇”，比如那些用并不标准的普通话和稍显僵硬却又尽量使自己深情的嗓音中所朗诵出来的诗句、段落…都让我有种安全感和舒适感。

今年相对以往更有意识去补了一些现当代的内地文学，捎带一些作家文人访谈，对这种叙事和其所要表达的情绪是熟悉的，这些要讨论的问题也被科长集中在“吕梁文学季”那一段对于很多作家讲话内容的截取中，每句话发散开来都是很多的感慨和质问。

“乡村”与“城市化”、“社会发展”与“个人成长”、“现代”与“思想内在”…各种生存的矛盾和身份的错位之下，每个人（不只是更容易发声的知识分子，也包括劳苦大众）关于“历史的在场”的不同叙述内容和方式不是要求多完整、多体系，而是着重诉说之中无意识的侧重和其引出的倾听者的共鸣和感动。

有了这种情感上的共鸣后，再进一步引发集体对未来的憧憬和期待，而不是沉默于观望，不是目睹浅滩上一波波的泥沙被卷走却仍无动于衷…也只能庆幸自己在看这片子的时候因为之前的一些阅读和了解没有完全落入语境之外。

再说到尾声，那个喜欢形而下学的王亦梁小同学，我不知道大家是不是和我一样，在小同学跟着梁鸿老师学习河南话的时候，心中也在暗暗复读，在王同学并不连贯地独立介绍的时候，又在心里抢着替他早早说了一遍“台词”，他顺利地说完是我全片唯一的泪点，我想至少那一刻我已然将自己代入成为了一个回到故乡的河南人…第二天一早了，可以和外公外婆打个电话了，用家乡话。

-2021.09.18 凌晨

导语：《一直游到海水变蓝》是贾樟柯继2010年的《海上传奇》之后的又一部纪录电影。

原定片名为《一个村庄的文学》，2019年平遥电影节时，改名为《一直游到海水变蓝》，这个名字来源于作家余华小时候一段经历。

一、关于电影海报在开始评论前，我想先谈谈手里的这张电影海报，贾导的作品海报从2015年《山河故人》开始就沿用绘画风格，这一次算是极致了：海报正着看是一片泛起波涛的海水，倒着看是一片连绵的大山，在这山水之间有一个村庄，它代表着故乡，是贾平凹的也是余华的更是贾樟柯的，故事就这样从这个小村庄经由摄像机娓娓道来。

二、贾樟柯的野心整部作品看下来最大的体悟就是这次贾樟柯的格局大了，不再拘泥于边缘人和事，而是直接瞄准了乡土——文化出走，他以纪录片的形式创作着属于自己的“小说”，这部小说写着乡村的变化，描绘着岁月的变迁，通过一句句话让观众大脑里虚构出“景象”，再由几位文坛大师的引导达成融合。

无疑这也是一部很贾樟柯的纪录片，浓郁的“乡土气息”加上独有的停顿，有着《山河故人》中的长镜头，也有着《三峡好人》中的空镜头，不过这一次贾樟柯的野心更大了，他试图在乡土文学与光影中找到一种永恒的结合，这种永恒延续着文学，也丰富着光影。

影片分为18个章节，用最古老的小说传递方式——“口口相传”进行推进，听着不同年代的人讲述着吃穿住行，笑谈着婚丧嫁娶，看着他们的脸庞脑，观众开始在脑海中寻找着相同的记忆，这就是最古老的说书人的技艺，贾樟柯终究是个文科生啊。

三、乡土与文学里面三位作家的访谈式自述，代表着地域，也代表着各自的乡土，贾平凹的内容可能是最受观众诟病的，文气略足；梁鸿的内容很平实很动情；余华的绝对算得上是全片的亮点，幽默风趣且金句不断。

他们风格的不同又何尝不是乡土塑造的呢？

真如贾樟柯所言“你生那里其实就有一半死在那里”…对于当代年轻人来说，乡村是什么？

乡村是祖辈口中的“小说”，是太陌生的“虚构”景象。

当贾樟柯把摄像机对准乡土、对准真实的乡土人，这些“虚构”与祖辈相传的“小说”，一切幻想变得清晰实际，乡土不是一棵树、一捧土，而是一代代人脸上深陷的沟壑、混浊的眼珠，是余华笔下的《活着》，是贾平凹笔下的《秦腔》，是梁鸿笔下的《出梁庄记》…四、几点不足1.露骨的话太多，电影鼓舞人心最好的方法是镜头而不是干瘪的语言。

2.几处特写镜头成为败笔，明显的摆拍，作为纪录片最不该的就是暴露摄像机。

3.故事情节略显拼凑，其中贯穿的线略有断路。

60后的余华从小生活在浙江海盐，一个靠海的小城，小时候，他和小伙伴们经常去海里游泳。

那时候，海盐的海水是黄色的。

他经常想：在学校上课时，课本里说海水是蓝色的，为什么我都看不到蓝色呢？

有一天，他游了很长一段距离，一边游一边想着：我要一直游，一直游到海水变蓝。

本文原載於我的公眾號“子非魚”，想看初版請戳：我想「一直游到海水变蓝」提示：本文含有較多劇透看完电影回到家，已经是柏林时间晚上七点。

打开手机微信，发现自己漏掉一条上午的重要信息，在乡下外婆家的舅舅发来信息说：“现在可以打过来（微信电话），外公在门口等你。

”外公和外婆住在湖北乡下，距离武汉只有大约两小时自驾车程的距离，今早，作为乡村医生的外公接诊了外来人员，舅舅说外公在家自行隔离。

我们的视频计划必须推迟。

谁知，住在湖北乡下的外公外婆为了看到我一眼，特地跑到了隔壁舅舅的屋子门口，等著和很久没见的外孙女说说话。

就像贾樟柯在电影开始前说的最后一段话：“大家都知道，现在是中国人最困难的时候，在出发之前，我们都不知道能不能按时抵达柏林。

最后，我们还是来了。

我想，这个时候，电影应该存在，电影和人们一起存在。

”对于当下身在国内的人来说，看电影、逛街、聚会之类的活动都是加速病毒传播的危险行为。

人们只能在家里等待，等待“禁足令”的解除。

我不敢写太多“春暖花开”的希望风格的句子，这场持久的抗疫战中，我并没有做什么。

梁鴻一回家路上，脑子里一直在回放影片里的几个片段和影后与导演交流环节最后一个男生的提问及贾导的回答。

这篇《一直游到海水变蓝》的观影日记，就从电影的结尾开始吧。

60后作家“代表”余华从小生活在浙江海盐，一个靠海的小城，小时候，他和小伙伴们经常去海里游泳。

那时候，海盐的海水是黄色的。

他经常想：在学校上课时，课本里说海水是蓝色的，为什么我都看不到蓝色呢？

有一天，他游了很长一段距离，一边游一边想着：我要一直游，一直游到海水变蓝。

余华夜晚的海盐，他走在海边，说着自己儿时的心愿。

影片在这里画上句点。

这时，我旁边的一位德国奶奶说了句：“Toll!”（太好了）而我想到自己小时候读完课文后冒出的疑问和与余华相似的渴盼——山的那边是海吗？

在被小山丘环绕的我家乡的小镇之外，可以看到大海吗？

在我看来，作为一部以作家为主要受访者的纪录片，这是一个很好的开放式结尾，有充分留白，也让人感受到这些作家各自探索自身出路时的诚挚和坚韧。

不过，最后提问的年轻人不这么看，他没有自我介绍，直接引用影片的片段，并抛出一个“导演可能觉得有点难回答”的问题：“影片里有个片段，余华的短篇小说被《北京文学》选中后，编辑叫他去北京改稿，原因是“这篇稿子的结尾太灰暗了，在新中国绝对没有这么灰暗的事情，得改一个光明的结尾，稿子才能发表”。

站在今天的角度来看，这个场景可能有点讽刺。

不过，在影片结尾的合作方和感谢名单里，我发现很多政府机构的名单。

而结尾的“游到海水变蓝”也有种光明的结尾的感觉。

我想问，贾导有没有收到编辑的要求，所以特地给片子设计了一个比较光明的结尾呢？

”贾导对这一“困难”问题的回答很有力，他一步步拆解和回应。

他说，在中国，要拍任何地方，无论一个镇、一条街还是一个社区，你都得先申请拍摄许可，获得管理这一区域相关部门的批准后才能开机。

我想，这在世界上其他地方也是一样的。

另外，“我没有一个像余华当时那样的编辑，这部片子的主要投资人是我自己，我没有提出这样要求的’编辑’（没有特地做一个“光明的结尾”）。

”最后，作为某种对提问和对电影开场时候那段话的“呼应”，贾导也引用了余华作为他这部电影全球首映的结尾。

我想，无论是电影工作者，还是别的领域的人，都会有一定的希望社会变好的理想。

我拍电影22年了，拍到现在，我发现，期待的改变其实很缓慢，当然有某种疲惫，某种失望。

但是，在拍摄这部记录片的过程中，听贾平凹讲他的经历（文革时，作为镇上教师父亲被批为国民党特务分子，撤销公职，被押送回乡下老家，父子俩见面时，贾平凹第一次见到了父亲哭泣......），到余华的经历（全场观众几次的笑声都被余华这部分包了），再到梁鸿用她的文字，讲述她自身以及这个时代的底层人物的故事...... 通过这三位作家的讲述，我发现，变化虽然很缓慢，但它是会发生的。

就像余华引用《国际歌》的那句“没有什么神仙皇帝，我们要自己救自己。

” 游到海水变蓝，从某种意义上，和《国际歌》有些相似的含义。

二大概小学四年级的时候，我在家里的书房发现一本《贾平凹散文集》，按照我一贯的“选书”习惯，翻开正文部分第一页，看看这个作者的难度几何。

读著，发现文字挺朴实，讲的也是生活日常，我便半懂不懂地啃下来了。

现在，我脑子里已经没有关于那本翻得挺破旧的书的残留记忆了，只记得中专中文系毕业的妈妈看我又“看上”她藏书里的一本书，给我简单科普了一下——这是一个西安的作家，他的名字不读“ao”，要读“wa”（我当时脑子里出现一池塘的青蛙），是陕西方言的发音；我们读书的时候（90年代初），他特别火，大家都喜欢读。

今天看贾导的片子，才对这位生于1970年、写作过程经常用到陕西方言的作家有了更多了解。

贾平凹二十出头的时候，也经历了一段迷茫期，他说“那时年轻，什么都想写，毕业后也是什么都写一点，到1982，83年的时候，感觉这样不行，得找个方向。

那段时间，他决定回老家商洛待一阵。

回去后，他和两个朋友一起，每天骑着单车，在村里到处逛，感觉很痛快、自由。

“我一生最大的痛苦（在小村小诊所感冒打针，因为注射用品不干净，感染了乙肝，用了15年才治好）和最大的快乐都在这个时候。

”回忆自己和故乡重新产生联系的那段时间，贾平凹说。

那时，他开始找到自己坐标系的原点和方向，以贾家庄的人为原型，创作新的小说，从短篇到长篇。

到八十年代中期85、86年的时候，他的坐标系慢慢成型了——“站在家乡，看中国，看世界。

”

贾平凹看到这里，我想到我写过的一名生活在西安的艺术家邱瑞祥。

在他的工作室见到他，聊了一整天，他说自己很少离开西安，也很少看展，除非有时不得不去北京参加自己展览开幕。

“我离开通常不超过一周，最长的一次好像是十天，我当时都有点受不了。

”当时，我刚结束自己的德福考试，开启新一轮“全国各地访友”之旅，听他讲自己对“旅行”和“出远门”的排斥心理，我不太能理解。

他说，如果有条件的话，他希望以后可以把工作室搬回老家户县的村里，他可以在村里专心画画，不需要离开家；如果有藏家想来看画买画的话，就到村里来拜访他。

家乡，故乡，这些概念我一直不太领会。

到现在也不知道如何定义家乡，如何认识我和家乡的关系。

贾导说，现在，他有一半的时间生活在老家汾阳（没事的时候就住这儿，有事的时候离开。

他在《十三邀》里如是回答许知远）。

他有很多电影取景在老家，现在，很多时候也去各地取景拍片（譬如这部，去了三位作家的家乡），无论在哪里拍摄，“汾阳是我的起点，一直给我灵感。

它是故乡，也是中国。

”汾阳就是中国，因为汾阳是一个普普通通的小县城，而中国正是由无数这样的小县城组成，而不仅是那几座大城市。

2007年，梁鸿在北京生活第七年，读完博士，结婚生子，儿子两岁了，生活里的一切似乎都在往好的方向走，她好像即将开启生命的新阶段。

她却感觉这样的状态不对劲。

内心有个隐约的声音，叫她回家看看。

当然，不仅仅是“看看”，她决定回老家住一段时间，写东西。

这次回去，她慢慢生出新的观察角度，重新去看待家乡的老人，家乡的河流。

她去拜访村里的老人们，发现他们经常接到在外打工者的电话，有时收到在外打工的子女寄来的汇款单，他们开心得好像过节一样。

梁鸿意识到，梁庄有很多人在外打工，虽然他们人在外地，但一直心系梁庄。

而她自己，也是这些在外工作的梁庄人的一员。

“梁庄三部曲”就此拉开帷幕。

“在很长一段时间内，我对自己的工作充满了怀疑，我怀疑这种虚构的生活，与现实、与大地、与心灵没有任何关系。

我甚至充满了羞耻之心，每天在讲台上高谈阔论，夜以继日地写着言不及义的文章，一切似乎都没有意义。

在思维的最深处，总有个声音在不断地提醒我自己：这不是真正的生活，不是那种能够体现人的本质意义的生活，这一生活与我的心灵、与我深爱的故乡、与最广阔的现实越来越远。

…我的故乡是穰县梁庄，我在那里生活了二十年。

即使在我离开故乡的这十几年中，我也无时无刻不在牵挂着它。

它是我生命中最深沉而又最痛苦的情感，我无法不注视它，无法不关心它，尤其是，当它，及千千万万个它，越来越被看成是中国的病灶，越来越成为中国的悲伤时。

从什么时候起，乡村成了民族的累赘，成了改革、发展与现代化追求的负担？

从什么时候起，乡村成为底层、边缘、病症的代名词？

又是从什么时候起，一想起那日渐荒凉、寂寞的乡村，想起那在城市黑暗边缘忙碌、在火车站奋力挤拼的无数的农民工，就有悲怆欲哭的感觉？

这一切，都是什么时候发生的，又是如何发生的？

它包皮含着多少历史的矛盾与错误？

包皮含着多少生命的痛苦与呼喊？

或许，这是每一个关心中国乡村的知识分子都必须面对的问题。

2008年和2009年的寒暑假，我回到了偏远、贫穷的梁庄，踏踏实实地住了将近五个月。

每天，我和村庄里的人一起吃饭聊天，对村里的姓氏、宗族关系、家族成员、房屋状态、个人去向、婚姻生育作类似于社会学和人类学的调查，我用脚步和目光丈量村庄的土地、树木、水塘与河流，寻找往日的伙伴、长辈，以及那些已经逝去的亲人。

当真正走进乡村，尤其是当以一个亲人的情感进入村庄时，你会发现，作为一个长期离开了乡村的人，你并不了解它。

它存在的复杂性，它所面临的问题，它在情感上所遭遇的打击，所蕴含的新的希望，你很难厘清，也很难理解。

你必须用心倾听，把他们作为一个个体，而不是笼统的群体，你才能够体会到他们的痛苦与幸福。

他们的情感、语言、智慧是如此丰富，如此深刻，即使像我这样一个以文字、思想为生的人也会对此感到震惊不已，因为这些情感、语言、智慧来自于大地及大地的生活。

”看完梁鸿的讲述，忽然想起我2018年九月时的那篇“回家日记”——我永远都是个乡下人，和地面上身边的平凡亲从2013年上大学以来在家住得最长的一段时间，每天去长江边跑步，翻翻过去的日记和同学录，读那些买了很久都没机会翻开的书，写长长的回家日记。

那时，我意识到，虽然我那旺盛的“怀远病”（Fernweh）总催我离开，但我的身体的确是最习惯这个湖南北部小镇的，这儿湿润但不带咸味的空气，长江大堤上从水面吹来的暖风，自家小菜园里爷爷种的很辣的辣椒......影片最后一名受访者是一名00后，梁鸿14岁的儿子，导演请他自我介绍。

他用标准的普通话介绍了一遍自己。

“我在河南出生，在北京长大；在人大附中唸书，我的爱好是物理...”介绍完，导演抛来新的问题：“用河南话把你刚才的自我介绍再说一遍吧！

”在北京长大的大男孩听了，连连摇头：“河南话我都忘了。

”导演说，没事，试一下。

他开始小声练习，把刚才的话“翻译”成河南话版本的。

梁鸿走过来，靠着儿子坐着，说，没关系，妈妈来教你。

跟着妈妈标准的河南话，大男孩一句一句地重复了一遍。

教完后，梁鸿说：“你再来说一遍吧。

”大男孩不再拒绝，用河南话做了个完整的自我介绍，能感觉到他部分字音有些拿不准。

但是对于他来说，是否标准不重要，说河南话的过程，也是他在和自己家乡建立联结的过程。

等他长得更大一些，会更理解妈妈书里写到的那条改道的河，和村里人形容这条河的那句“三十年河东，三十年河西”。

贾平凹在《带灯》这本散文集里写过“故乡”的一种定义：“夜里，看完了新闻联播和天气预报，带灯也在她的房间里读元天亮的书，书上说：你生那里其实你的一半就死在那里，所以故乡也叫血地。

”“故乡也叫血地”，所以，无论身在哪里，血液里仍然有故乡埋下的种子。

而当这种子发芽，当这召唤再次响起的时候，你只能停下远行的脚步，重新去拥抱你的缘起。

就像我最亲切的“同乡”作家沈从文说过的，“我实在是个乡下人。

”21.2.2

许知远说贾樟柯也许是我们这个时代最伟大的新闻记者，在没有新闻的年代，不知这样的描述是否过誉，可是，平心而论，当我坐在电影院观看他的新片《一直游到海水变蓝》时，仍能感受到他十足的真诚，真诚之下，是依然试图记录时代变迁之景象的贾樟柯，一如当年在重庆长江边上拍下《三峡好人》的他。

老实讲，这是部中规中矩的纪录片，其中许多镜头甚至让我觉得过于刻意，比如让许多人朗诵那些作家和诗人的作品，因为当你想要用镜头去表达一位作家、一位诗人，最简单也最失败的做法就是大量的念他的作品，正如一部电影，如果尽是旁边，那么故事本身的流畅性将大打折扣，而为了文学而文学的做法本身即是反文学的。

但这本身不重要，至少在这个时代不重要，当人们过分缺乏严肃的作品时，炫技本身也是一种不真诚，那么当我们原谅这部作品的这种刻意，我们就会看到马烽、贾平凹、梁鸿和余华等人是如何逃离农村，逃离土地去往中心，而在中心遭遇危机后，又是如何重新发现乡下，然后在中年后感伤于土地的失落。

他们的经历只能当作故事讲，并无多大的参考意义，在祖国的大地上，那些尚未离开土地人们，其实是失语的，千百年来，沉默才是他们的发言，对于这些无法逃离的人，他们的命运早已被宣判在脚下的土地上，即使离开，羁绊永远存在，而最重要的是，生活在泥土中的人们，往往对泥土没有发言权。

于是，已经离开的人感到了乡土的失落，而在其中的人，连感受失落的权利都没有，在很多时候，不仅快乐是一种特权，连伤感也是一种特权。

从而，我们需要贾樟柯，需要贾樟柯式的人物记录下那些为着生存而弯腰驼背的背影，那些在时代洪流中留在岸边的眼神。

据说贾樟柯的电影，汾阳人民都看得懂，于我而言，他的电影也几乎不存在观看门槛，而从他电影中的小人物身上，我们总能看到这个时代加在我们身上的东西，而这种东西，若不通过他的电影，或许我们自身都无法发觉，正如身戴锁链而欢呼着自由。

以前我逮着学艺术的人就问，艺术是什么，但所有人给出的答案都不一致，而如果这是一个有答案的问题，那么我现在逐渐觉得人类的交流就是艺术，而能使人们放弃一切戒备，以最真诚的语言交流就是最好的艺术。

因此，好的艺术应该是不需要门槛的，就如欣赏音乐和美术并不需要你去艺术院校深造几年，尽管彻底的通俗，彻底的平等带来的也许新的反智主义，但这绝对不是使艺术束之高阁、孤芳自赏的辩护词。

可惜，生活中往往尽是阻碍交流之特权，出身、金钱、学识、职业、以及权力等等带来了独属自身的训话逻辑，而反对这些话术，重新使人们记起平等的交流，反思一如往常的生活之合理性，才变成了我们这个时代艺术面临之最重要的问题。

而这才是贾樟柯最难能可贵之处。

当你发现，这个山西导演，从青年到中年，从汾阳到蜚声国际，一直从未脱离那些仍然脚沾泥土的人，仍然为那些人的命运所牵动，仍然能成为我们这个时代最好的记录者，这何以不让人感动？

看死君：第70届柏林电影节已然拉开帷幕，七十大寿，不冷也不热。

而回望近几年与柏林挂钩的华语片，可谓悲喜交织。

从2017年《好极了》惊喜入围，到2019年《地久天长》荣封帝后，都还历历在目。

但身为影迷的我们也注定不会忘记，那两部双双退出的《一秒钟》和《少年的你》。

第70届柏林电影节评审团纵观今年的柏林电影节，主竞赛单元的唯一一部华语片，便是蔡明亮导演的《日子》，据说全程无对白，而男主角依然是雷打不动的李康生，所幸还多了来自泰国的演员亚侬弘尚希。

蔡明亮《日子》此外，韩国导演洪尚秀的《逃走的女人》、美国导演凯莉·雷查德的《第一头牛》、德国导演克里斯蒂安·佩措尔德的《温蒂妮》、法国导演菲利普·加瑞尔的《眼泪之盐》、柬埔寨导演潘礼德的《辐射》、美国导演阿贝尔·费拉拉的《西伯利亚》等主竞赛入围影片，也都各有各的拥趸。

洪尚秀《逃走的女人》

佩措尔德《温蒂妮》主竞赛之外，最大的热门之一恐怕就属贾樟柯导演新作《一直游到海水变蓝》了。

柏林电影节将本片安排在第一天放映，甚至抢走了开幕片的风光。

而这也是贾导继2010年的《海上传奇》之后的又一部纪录电影，没想到已时隔十年。

电影《一直游到海水变蓝》主创影片原定片名为《一个村庄的文学》，去年平遥电影节时，正式官宣改名为《一直游到海水变蓝》。

当时，有很多影迷感叹说，改名后更富诗意；但也不乏有人认为，其实原来的片名更符合贾樟柯的“土味”。

无论如何，影片的海报真的是一大亮点，正着看是海，反着看是山；想必，这也是贾樟柯导演对所谓“故乡”这个概念的宏观理解吧。

作者| Lawliet在我看来，《一直游到海水变蓝》是非常“贾式”的纪录片，跟当年的《海上传奇》一样，在个人采访之外穿插一些独特的影像。

这些影像看似与采访者无关，却又像是对采访者口中的乡村进行了一种复刻式的重现。

文学系出身的贾樟柯，向来对影像的解读有着非常细腻而琐碎的理解。

而在本片中，他似乎在强调一种观念，影像也可以像文学一般有力、暧昧，同时又有丰富的信息量和解读空间。

先来说说采访以外的元素。

贾樟柯将全片分为十几个章节，着重介绍并采访了贾平凹、余华和梁鸿这三位作家；并从中国当代的“乡土文学”入手，描绘了一幅看似真实却又如同小说般有距离感的图景。

对于当代年轻人来说，乡村已然逐渐变得陌生。

但其实，乡村恰恰不是我们所理解的“土”，而是下里巴人式的，有着更为通俗、更为人性的浪漫。

特别有意思的是，贾樟柯拍村民的方式，镜头的焦点总是游弋在空间与人之间：小物件的空镜头，老人脸上纵横的皱纹，浑浊的眼，对摄影机的似看非看。

就像在文学上，这是一种绝对的第三人称上帝视角。

你可以很近地观察人物，用很大的篇幅去描写一个眼神、一个动作；你也可以一笔带过，就像是呈现一个全景那般。

贾樟柯的影像便兼顾了电影与文学二者，抽离在文本之外，给观众单纯的视觉形象，并随性地拉动着观众与被拍摄者的距离，时而正视，时而偷窥，给我们足够的想象空间，并用特写镜头主观性地引导我们进入乡⺠的生活。

在采访几位作家之前，贾樟柯先采访了几位村⺠作为铺垫；而文学，就是用更高级的语言，把朴素的村⺠生活用文字表达出来。

他们是如何生活的，他们曾经经历了什么；那一代又一代的人，为何来了又走， 为何走了却不再回来。

无论如何，这就是中国当代的乡村。

从贾家村出发，直到进入每一个乡土文学作家笔下的乡村。

前后三十几年的发展，往日的乡村早已发生天翻地覆的变化，有些景致永远地消散了；所幸，关于乡村的动人魅力，终究以记忆的方式化作文字，被储存在书页中。

作家贾平凹影片前半部分的叙述较为松散、模糊，大致介绍了贾家村，以及对几位著名作家如莫言、苏童等人简单的采访。

后半部分终于渐入佳境，着重采访了贾平凹、余华和梁鸿。

作家余华余华聊得非常幽默，令人忍俊不禁。

他出生于浙江省，海盐县。

影片中，余华提起了初入文坛时的励志经历，他在无数次投稿失败的情况下，终于收到《北京文学》的邀约，前往北京改稿。

从无名小卒走向成名作家之路，余华用自我调侃的话语， 描述了这一路的艰辛。

中国的乡土文学，自然离不开故乡，更离不开人的生活。

余华最著名的小说《活着》所讲述的便是一个人的一生。

倘若脱离开生活本身，通俗文学就不再有意义；而中国的乡土文学正是基于这一点，将普通人的一生以看似不普通的方式，如历史那般记录着、传颂着。

影片中，余华提到自己儿时闯入太平间的经历。

他说太平间非常干净，正值夏天，他躺到一张水泥床上，觉得格外凉爽。

他对此引用了海涅的诗句“死亡是凉爽的夜晚”，这或许便是他对死亡的理解，却跟多年前的乡村记忆联系在了一起。

而这句诗的上半句“活着是痛苦的白天”，正体现了余华创作过程中对生与死的体悟，不由让我想起余华笔下那些命途多舛的小人物。

对梁鸿的采访中，她提起母亲时不禁哽咽，说如果她能对此侃侃而谈，那才是真正的放下。

显然，成为一个作家不仅要有丰富的经历，还要有超于常人的感性，哪怕这种感性为自己带来巨大的痛苦，而这种痛苦最终将化作力量与文字。

我以为这绝对不是一种“负能量”，而是真实感情的传递。

作家梁鸿当采访梁鸿的儿子时，贾樟柯还特意要求他用河南话做自我介绍。

而梁鸿的儿子从小生⻓在北京，早已忘记河南方言怎么说，母亲只能一句一句地教他复述。

对于下一代来说，乡村从此便成为了上一代的故事，很难再去重新体会。

而一个个文学故事，则成了传承文化的载体；虽然无法令时光倒流，但也能让后辈们触摸到一丝乡村的气息。

贾樟柯导演拍摄这部纪录片，主要还是从文学⻆度着手，展开这样一段“寻根”之旅。

每个人有着各自不同的家乡，也有着关于家乡不同的回忆。

导演将个人采访与影像创作巧妙地串联起来，同时穿插素人朗读文学作品的桥段。

三种表达方式相得益彰，使整部纪录片有了非常清晰的主题和故事性。

影片最后，余华独自走在海边，回忆起儿时总觉得海水应该是蓝色的，但他在现实中看到的海水却是⻩色的。

他小时候便总想着一定要一直往前游，直到海水变蓝。

作者| Lawliet；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处