塔楼上

这是第二次被洪常秀深深吸引。

把四层没有电梯的楼房设计成一个时空迷宫，浓缩地在两小时内展现了导演数年的生活状态和人际关系。

第一个故事发生在二楼的餐厅，导演带着女儿来拜访老朋友，希望作为室内设计师的朋友能够收下女儿这个徒弟，这时候他扮演的是父亲和朋友的角色，更加接近于他的社会属性，承担着应有的责任。

但中途的一通被投资人叫走的电话为我们展示了导演隐藏的一面，首先，被迫中断的谈话显示了他在工作中的被动局面，而女儿和设计师的谈话则体现了女儿对父亲社会角色的不理解以及家庭关系的紧张。

第二个故事发生在二、三层（餐厅和女老板的家），重新到访塔楼让他结识了二楼餐厅的女老板，并最终成为了男女朋友，此时他的身份更加轻，从家庭的责任羁绊中彻底解脱出来，只是“简单”地扮演一个男朋友的角色，但却依然是被动的。

作为导演，收到了国外的电影节发来回顾展的邀请，却因为影展不报销女友的机票而被迫拒绝；每天生活在家里，吃着健康的食物，放弃工作，却因为女友要见一个自己不喜欢的朋友而无聊伤心，他好像还是觉得身上的担子太重了。

于是发生了下面这个有趣的时空处理，导演躺在床上的固定长镜头，画外客厅的声音交代了女友终于回来了，而导演的声音也一同传来，两人展开正常的对话（可以理解为此时的声音是躺在床上的导演的回忆，也可以理解为此时和女友展开交谈的人是导演的面具，而房间里的床则是导演的心房，真实的他就躲在这里，两者之间分裂的语言相映成趣）一个在毫无保留地表达着爱，而另一个则坚决的准备离开。

第三个故事发生在阁楼和阳台，这时导演彻底成了一个单身汉，只有一个年龄比自己大的姐姐做情人，此时责任已经在他的身上彻底消失，他几乎成了一个巨婴。

每天在家里睡觉，等着姐姐上门，带来好吃的，顺便一起做爱，没有什么再需要努力，只是大口地喝着酒和纵欲就能得到姐姐的夸奖，一切如此幸福。

但却依然没有逃开被动的局面，即将开展的约会，再一次被一通突如其来的电话所打扰......

如果说随着楼层高度的上升导演身上背负的责任就越来越少的话，那结尾中，当他再次来到楼下并奇迹般遇见第一个故事里的女儿的时候，则象征着又一次的循环到来，这次又要怎么逃呢？

于是又点上了一支烟，站在楼下，仰望天空，期待着此刻被“格外需要”的上帝，再次显灵。

洪尚秀，俨然是当代极简主义大师，继承小津安二郎和布列松的衣钵。

但唯一未在他的电影里，实现“极简”的是台词。

正是凭借漫长、随机甚至到冗余、无聊的对话，洪尚秀确立了自己的风格。

为何要在影像与文本间制造如此大的背离？

或许为了背离两位现代主义大师定下的规矩，并应和侯麦已经做过的改造。

无论如何，洪尚秀都将“废话”变成一种个人的风格。

问题在于，过长而缺乏意味的对话，在多次运用后，让人颇感疲惫。

再加上主题的雷同、形式的单一、演员的重复、片目的繁多……都让洪尚秀的电影变成自我沉溺之作，从而减损魅力。

洪尚秀需要继续做减法。

当影像已然简到极致，何不在文本上做文章？

不要让演员不一刻不停说话，让“留白”的魅力显露出来，情况是否会有变化？

小津说的电影以“余味”论英雄，在理。

在《塔楼上》，我们似乎发现这种倾向：人物不再进行过度无意义的对话，场景得到精心安排，表演得到适度克制，浮现出一种恰到好处之感。

虽然没有突显“空白”，但“余味”已经有了，表现在不同时空的转场上。

洪尚秀若能更进一步，突出建筑／空间／环境这些要素，而不是将演员从环境中抽离出来，进行特别表现，情况会有变化吗，会好很多吗？

《塔楼上》至少证明了洪尚秀在突破自我方面有所思考，而他所找到的方向——空间，是合适且恰当。

另外，我们还发现洪尚秀原先招牌式的推拉镜头在这部电影里完全消失了，取而代之的是固定中远景镜头。

这不能说是一种巧合，更加可能是深思熟虑的设计。

洪尚秀开始变得像站在旁观者视角的生活观察家了，而不是强行为观众提供价值，自娱大于他娱的批评家。

（一）一座包豪斯式的白色房子，一个地下室（以室内设计师为职业的房东的工作室），三层楼加四层阁楼带露台（一二层为餐厅，三层及阁楼为出租公寓）。

海报上有整栋房子的外形图片。

但在《塔楼上》中，奇怪的是，从未完整显示过房子的样貌（但整部电影始终没离开过这栋房子）。

说奇怪，也不奇怪，谁叫这是洪常秀的电影呢。

让空间保持碎片化、让时间保持碎片化是他一向的叙事手段。

游荡于含糊性与多义空间，让观众自行重组。

这是他与观众的游戏。

（二）2022年洪常秀继《小说家的电影》后推出的另一作《塔楼上》是他的第28部长片。

如果说，《小说家的电影》是关于洪的艺术价值观阐释兼情书，带有几分自恋色彩的话，《塔楼上》则是关于现代都市人生存状态的阴郁书写，是对生命发出的深沉叩问。

（三）权海骁带着女儿朴美姬拜访李慧英。

在《引见》中，新面孔朴美姬到柏林学服装设计，本片里，她想学室内设计。

权海骁与李慧英“多年未见”（权海骁依旧是导演，他以这种身份连续在三部片里与李慧英过招）。

本片中，李慧英是位室内设计师。

洪片中，那几张老面孔，有时有身份上的沿袭与一致性，有时，身份推倒重来。

“洪家话剧小班子”即视感，一场场戏赶着排演。

他早期电影想要坚持不重复使用演员原则。

坚持五部之后打破了。

后期电影中，反反复复就那么几张面孔。

第一个重复出镜的是金相庆，在洪的第4部片《生活的发现》初次出镜后又在洪第6部长片《剧场前》中出现。

为让他有不同表演状态，洪一遍遍折磨他，把他折磨出偏头痛来。

而后期电影中那些反复出镜的面孔，几乎都一个模样，不改变表演风格，像是从一部片穿梭到另一部片。

（四）碎片感知：父亲带女儿拜访设计师朋友，但父亲和女儿有五年没见过面了。

折射出现代社会的破碎家庭、疏离亲情的影子。

女儿谈到为何由学艺术想要转学室内设计，谈的也是“能与许多人打交道，改善我内向的性格”“能挣钱”等肤浅理由。

在《小说家的电影》中，朴美姬饰演一名书店员工，见到有名诗人、小说家总表现得过于谄媚、热情。

洪常秀对年轻一代人的讽刺也是不留情面的。

（五）“塔楼上”，我又不免想，一定是洪的哪位朋友有一栋很酷的房子，激起他创作冲动，想要以这栋房子为想象空间，构筑一部电影。

让这有趣的物理空间，变成影像的象征空间。

（六）朴美姬出去抽根烟的功夫，跟塔楼餐厅里一位工作人员聊了会天，起初腼腆的小伙，很快健谈起来。

谈起李慧英，说她是个挑剔的人，看起来强势，实则敏感，只喜欢跟成功者和顺从的人打交道。

朴美姬走回房间，她父亲正在弹一把吉它。

李慧英惊讶他吉它弹得那么好（那是她的吉它，但她觉得练吉它太难了所以放弃）。

朴说，他爱弹吉它，在家里老是练习，我看到这里有把吉它就知道他一定会弹的。

这些微妙瞬间，是洪的片富有魔力之处。

日常闲聊，抽丝剥茧一般，渐渐将角色光鲜外衣一点点褪去，还原出一个不怎么高大的人来。

（七）李带着权海骁及女儿参观了整栋房子后，回到地下一层工作室聊天，权接到一个紧急电话需要离开一阵。

在女儿不得不单独和李慧英相处一阵时，揭穿老爹成为二人尬聊的亮点。

也显示出女儿对父亲的不认同。

谈到作为名导演的老爹她大曝其另一面，曾是顾家男人，胆小，有强迫症，出门要反复确认门是否锁了。

“他就像个小孩一样，这让妈妈很难受”。

当了导演后，变得很忙，身边女人也多起来。

他变得像狐狸一样精于算计。

最终离婚而去。

“人们其实不了解他是个怎样的人。

”李慧英没有认同这些说法，反而辩解道，人都有多面性。

“也许在外面的那个他反而更接近真实的他。

”小天真被老狐狸打败后她又说，自己并不是喝醉了才说这么多的。

她开始转换话题表达想跟李慧英学习的愿望，满口甜言蜜语，“我会永远对别人说你是我老师的”。

酒喝完了，小姑娘又主动提出外出买酒。

她离去了。

画面切换，权海骁则步行着回来了。

我们以为他见完人回来，但他与李慧英接下来的聊天内容显示，这已是几年之后。

（“你头发白了不少。

”李慧英对他说）。

第一段故事在28分钟后悄然中止。

（八）第二段故事里，李慧英和权海骁进入二层餐厅吃饭，餐厅老板宋宣美也加入进来。

她是权的粉丝。

看过他全部电影，有的看过不止一遍。

她说她在家看他电影时，会笑得满地打滚。

“你的电影里有很多对话，但这些对话没有让人不舒服。

”李慧英则以另一种眼光看他的电影，看出他电影中的严肃性。

“你究竟喜欢我电影中的什么呢？

”权问宋宣美。

“它们让人很舒服，所有一切我都能感同身受。

我实在受不了不现实的电影。

”洪再一次借角色口表达出自己的电影价值观：他拍的是让人感同身受的东西，而不是那种不现实的东西。

（九）谈起画画（本片中美丽厨娘宋宣美放弃的职业生涯），权海骁说从纪录片中看到一位外国画家，每天凌晨起床，煮咖啡，抽烟，开始画画。

一直画到中午，去餐厅吃饭。

脸上是那种时光没有虚度的表情（我感觉说的是卢西安·弗洛伊德）。

“我很羡慕他。

”他又提到拍电影太花钱了，“许多钱花在不必要的东西上，这样下去我们都会被毁掉的。

”对每日画画的画家的羡慕，对主流拍电影方式浪费钱的感慨，权海骁又在替洪代言。

洪作为电影革新家，运行着低成本制片之道。

借角色台词，把腐朽电影业骂了一遍。

“对他们来说，一部电影的意义纯粹就是为了赚钱。

”“拍一些真正的好东西，反而是完全无法原谅的。

”“对他们来说，好就是坏。

”这既是在骂，又是对时代的真实记录。

（十）聊天中途还提到了权海骁的女儿跟着李慧英学设计的事。

当初那么热情想学，突然有一天说不干了，还没干满一个月。

现在跑去外地一个餐厅当助理。

这种对年轻人的刻画，给人强烈现实感。

（十一）权海骁离婚多年，与妻女关系不好，宋宣美离婚三年，唯独在婚内且看起来还不错（“你先生看起来很绅士。

”宋宣美说）的李慧英说，他们之间已没什么话说了，也没有能一起做的事。

事实上，影片暗示出她是一个极度压抑的女人。

私拆租客信件，随意进入他人房间。

但这回权海骁根本没对她表现出接近的兴趣。

何止于此，洪片里一向的猥琐天王权海骁，这部片里甚至变得不猥琐了。

在女人面前不再流露性意志，而是交流着严肃话题。

即便当李慧英离开酒桌留下他与宋宣美二人，宋宣美对他明显表现出暧昧感来，他也保持谦谦君子之风，他们聊起关于害怕的话题。

“我害怕我内心的想法，它们让我感到恐惧”“在这之下，我看见匆匆的脚步，好像在赶着不要失去什么似的”“这些放肆的想法其实只是恐惧”“所有试图得到什么的想法，都只是恐惧的表象，这些脚步忙碌不休”“我冥想的时刻，有时觉得好像非常随心应手了，于是有了一种骄傲感，实际上只是恐惧罢了”“这就是为什么我相信上帝”。

洪常秀片中，较少见到如此超越情欲、流露知性的聊天，聊着精神困扰的话题。

（十二）由恐惧上升到对宗教的探讨。

“我觉得宗教是某种人造的东西，人们创造宗教是因为人们需要它。

我们太害怕了，所以才需要它。

”角色说出的正是虚无主义者洪常秀自己对宗教的看法。

（十三）权海骁虽是有名导演也架不住金钱话事规则，一切筹备到位、还有三周就要在国外开机的电影，投资人突然宣布钱到不了位不拍了。

拍这种桥段时，我想洪导应该相当得意凭独创的超低成本制片模式，加上自己天才大脑，幸运避坑，一部接一部作品实现自由表达。

（十四）第一段故事主要场地是一楼餐厅和地下一层工作室，权海骁有着破碎家庭但仍有身为父亲的责任羁绊，第二段故事是二层餐厅，抒发人至中年现实骨感的苦味但也有粉丝热烈喜欢他。

随着权海骁独自在阳台上抽烟、发呆的镜头切换，故事进入了令我略感讶异的第三段。

权海骁已与宋宣美同居在一起了，在位于塔楼三层她的居室内。

第二段结束于53分钟。

（十五）段与段间大量留白，凶猛砍掉关键情节，真是洪常秀的绝活。

观众还没觉察到时，时间已大幅跳跃——因为人物、场景未有明显变化，给观众造成错觉。

《之后》最后一场金敏喜回访出版社的戏，制造过这种错觉。

随着聊天展开，观众才惊觉时间过去多年。

有时洪用序号或标题将段与段分隔开来。

这次，段与段融合在一起，他就是要玩让观众后知后觉的游戏。

（十六）第三段故事等观众意识到权海骁与宋宣美已是一对时，事实上已进入他们关系的晚期。

柴米油盐的庸常，已消解激情和浪漫。

没什么顾客光顾的餐厅，面临上涨的房租，宋宣美的小厨房快经营不下去，权海骁作为宣布退休的失意导演，也经济拮据，他们讨论起买一条狗，这计划还要排到三年以后，等有钱去别处租更大的房子时。

（十七）洪常秀仿佛在说，我不喜欢拍稳定的工作/家庭生活状态，也不喜欢拍稳定的伴侣关系（近三十年拍的三十余部电影极少触及），但如果有一个很酷的空间作为载体，我还是可以考虑一下子的。

虽然叙事少了流动感，但酷的空间，又让叙事多了迷宫色彩。

（十八）疫情正式作为话语进入洪的电影。

《小说家的电影》中出现过口罩景观。

洪把口罩作为符号使用，成为权衡人心理距离的标尺。

有距离感的交流，戴着口罩。

距离感拉近，口罩扯到下巴上。

当李慧英与金敏喜这对一见如故的姐妹在一起时，口罩从李慧英脸上彻底消失不见。

而《塔楼上》里，国际电影节给权海骁举办的回顾展他决定不去了，一是机票贵（小电影节只管得了导演一人机票），二是即使打了疫苗回来还得隔离。

宋宣美期待中的国外旅行泡汤。

（十九）一栋外表华丽的房子住进来后，渐渐发现种种问题，楼上卫生间漏水问题迟迟解决不了，影响生活质量。

房子成为生活的表征。

日子过成死水。

身体也出现问题。

宋宣美还说感到生活很窒息。

她执意要去参加他们不喜欢的一个朋友的婚礼活动。

迟迟未归。

这令权海骁心情烦躁。

他躺在床上，脑海里翻滚着与她的生活细节。

尽管她归来解释玩得并不开心，并语重心长地说“谢谢你爱我这样的人，我心里最爱的人是你”，但他还是在心里想：“我感觉我最好还是一个人过。

”“我独处时最舒服。

”（二十）洪常秀以观察蚂蚁的兴趣，观察亲密关系里微妙的腐朽。

这种静静观察，对人的白描，他做得如此放松，透出点点迷人之光。

有时你感觉他的影像很缓慢，似乎结束不了的闲聊，但不经意间，他突然凌厉一刀，时空飞速跳转。

把你扔在不知哪个地方。

从权海骁躺床反思跳转到下一个画面，步子惊人，我作为观众半天摸不着北。

也就是75分钟处第四段叙事的到来。

宋宣美彻底消失了，赵允熙和他在一起。

他们在阁楼的露台上吃烧肉，喝烧酒。

他分外怡然，赵允熙又像姐姐又像妈一样宠着他。

洪常秀在这里彻底不交代前因后果，模糊时间，甚至不解释权海骁何以现在住在阁楼。

权也不是传说中租住在阁楼中关着门不出来也交不起房租的穷画家。

他还是那个导演。

卫生间还在漏水。

他忽然开始相信上帝。

因为上帝托梦给他，要他搬去济州岛，在那里拍电影。

他为此兴奋，感到前途光明。

像是他情人的赵允熙对他分外体贴，拿着酒肉烟来看他。

对他的床上表现感到满意。

经历了一楼的家庭滞重，二楼的情爱轻盈，三楼的浪漫耗尽后，他在顶层阁楼和露台又焕发新春。

这就是“塔楼上”每一层不同的人生。

塔楼盛载着生活的寓言。

在经历这美妙如幻想的“新生”后，他又来到一楼。

第一段故事中买酒去的女儿，突然拎着购物袋回来了。

（二十一）露台上吃烤肉时权海骁对赵允熙说，梦中上帝告诉他：你要搬去济州岛，然后拍十二部电影。

这令我想起《夏夏夏》里，主角在李舜臣纪念馆梦到了李舜臣，大将军告诉他，要努力看到生活美好一面，要每天写一首诗。

（二十二）女儿拎着购物袋回来让叙事呈现回环结构。

也让人意识到多年中他发生在二、三、四楼的人生境遇，可能只是他片刻的梦。

可能是他（见完人回到塔楼）在楼下抽烟时的片刻遐思。

真所谓黄粱一梦。

随着女儿的回来，他又进入新的循环。

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塔楼上是一部结构很工整的电影，房东在领父女上楼的时候，分别对应了之后男人的三段人生，然后女人与房东来到地下室，总的论述一个人，对家人与对外人，每一面都是他自己。

之后就是分说。

二层展现了对外人的一面，三层展现了对家人的一面。

四层人的两面合一了，又有在家小心翼翼，乐于锁门，又有梦见上帝，要去济州岛拍电影，内外合一了，对应了房东在地下室对女儿说的，每一面都是自己。

可能是看洪尚秀的电影多了，习惯了他在讲一个故事时突然结束，乐于期待电影中的奇幻环节，每一次都很精巧。

最后结尾可以理解成男人在幻想中经历了后半生，回到了现实，类似吕洞宾黄梁一梦的故事。

一个有意思的地方是，明显的从二楼到四楼，男人作为一个电影导演逐渐落魄，而人也往往是会在落魄之中，看见真正的自我。

新事物也会变旧，人类所有的邂逅、交际也终将在时间面前变得毫无生趣……塔楼是一个藏匿心思的地方，看起来隔绝外界，实则被洞察亦或审视着……那些生活片段的重复，那些自然而然的交谈以及那些精神困惑、性情压抑的瞬间，都像是梦醒后的荒芜……角色是凉性的，看似雅致，实则风浪不断，而没有提振起的快乐，倒像是窃窃私语，听的人脑袋嗡响难耐，相较于从前，更加孤寂起来……如此，意义之茧……

去年影坛票房最受瞩目的不是《壮志凌云：独行侠》就是《阿凡达：水之道》，不过最引人热议的也许要数《瞬息全宇宙》。

这部天马行空的作品不仅在刚公布的奥斯卡提名中一马当先，还在漫威电影外开拓了“平行宇宙”这个主题的表现力。

然而，没有人会想到的是，这个在好莱坞商业大片中屡见不鲜的设定竟给韩国导演洪常秀带来莫大的启发，并由此创作出一部具有平行宇宙意味的作者电影《塔楼上》。

在八九十年代，曾兴起过一种新潮的叙事手法，当年看过《盲打误撞》《罗拉快跑》《滑动门》《一个字头的诞生》的影迷相信会对这种结构津津乐道。

这种故事往往分成两段，先后呈现同一位主人公做出不同的人生选择后出现不同的命运结局。

以实验电影起家的洪常秀将这种叙事结构升级改造，不再重复展示给观众两种选择的人生，而是将这些选择导致不同的际遇无缝衔接起来。

影片开头男主角带着女儿拜访女房东，透露他和女房东多年未见；男人因公事驾车离去后，却是走路回来，从他和女房东的对话，发现两人已熟络好一段时间。

这种失控的断裂感暗示着这极可能是主人公在另一个平行宇宙里发生的故事。

之所以能实现这种平行时空的实验，绝对有赖于片中那座建筑物的特殊设计布局。

这栋建筑物每一层都有不同的用途：地下室、餐厅、工作室、卧室、天台。

影片展现主人公逐层向上的生活场景与其他人物的互动情节，在相似却存在差异的空间环境以及前后相悖的人物关系中，这个剧本暗示了男主角在人生关键阶段做出不同选择后所引发的迥异结果。

由此，这种空间结构的特性使“机遇扭转命运”的类型故事得以垂直化上升呈现。

洪常秀对此类型的突破还不仅于此，情节在结尾部分无意中衔接上初始的场景，形成一个无缝的环形结构，仿佛一切都没发生，主人公还是最初的样子。

据此，整个故事（从男主角因公事中途离去，直至最后返回碰见女儿）似乎也可看作是主人公的一场白日梦，多个平行宇宙里发生的情节对应着他心血来潮的幻想；随着楼层每上升一层，似乎给他带来越趋圆满的人生际遇感。

除了入睡和喝醉酒这些顺手拈来的镜头之外，洪常秀还用汽车和电子门锁等物品来标记现实与幻梦的分界，再以标签式的黑白影像与楼层的变换抹去这条界线，给人一种半梦半醒的观感。

尽管洪导演重拾早期的实验叙事乐趣，但是这部新片和他去年柏林获奖的《小说家的电影》类似地，仍然摆脱不了一种强烈的自传意味，继续借此剖白自己对电影创作与生活的看法。

从男主角与女性友人的对话内容，逐渐道出一名艺术片导演创作上的艰辛，在找拍摄资金时常常遇到困难，即使在小有名气之后，也不得不与朋友保持疏远的关系，同时也提及疫情对导演带来经济上的冲击。

除此之外，婚姻中的外遇这种反复出现的情节更像是洪常秀的一种自嘲（印证了他与缪斯女神金敏喜的关系？

），而女儿的角色也引出了家庭关系的思考，因缺乏沟通，子女对父母不甚理解，家里和外面哪个才是父亲真实的个性面貌。

不过，最意外的是，此回导演对宗教信仰花了不少笔墨，刻画出一种游走于质疑与笃信之间的暧昧态度。

这个鲜于出现在此前作品中的话题是否会成为洪常秀接下来的灵感与话题？

让我们拭目以待。

（本文发布于“独放”公众号）作者：Chuck BowenChuck Bowen的文章见刊于The Guardian, The Atlantic, The AV Club, Style Weekly等。

译者：Pincent

洪常秀的作品中有一些前卫的元素未被充分地发现，尽管丹尼斯·林（Dennis Lim，美籍华裔作家，电影策展人，现任纽约林肯中心电影协会的项目总监）在他的新书《剧场前》（Tale of Cinema）中抓住了这一点。

在一部接一部的电影中，洪常秀重新定义了什么是可以被接受的电影叙事，例如在《塔楼上》（Walk Up, 2022）中，传统意义上重要的事件（数量惊人）都发生在银幕之外，同时银幕内由洪常秀专长的内容组成：漫长的、看似漫无目的饮酒、吃饭及角色之间的闲谈，这些对话在情绪上由我们已知在人物相遇之前就已经发生或预感到即将发生的事件所驱动。

即使对那些习惯了洪常秀的节奏的人来说，乍一看在《塔楼上》中似乎也没有什么事情发生，但随着影片情绪的回荡，人们可能会惊讶地回忆起来，在影片的进程中，有几段关系破裂，有人事业陷入僵局，还出现了可能危及生命的疾病，一位无神论者出于绝望而向上帝求助。

洪常秀并没有对这些事件进行戏剧性的编排，他尊重角色的逃避行为，轻盈地构建了孤独而可怖的背景。

洪常秀的每部新作，潜台词都变得更多了，也更有张力，甚至更加幽默，他的每部电影通常都会利用一个高概念和有组织性的结构，以助于描绘人类神经质的阴郁面。

《塔楼上》的高概念在于，电影导演炳洙（权海骁饰）去朋友金女士（李慧英饰）居住的建筑里拜访她，她的楼房有一部分是对外出租的，这栋楼里至少有两套公寓、一家在二楼营业的餐厅、一个阁楼、一个地下室和一个露台，每个部分都代表着生活的不同元素，整体来说，这栋楼激起了表达、商业和责任之间的牵引力，任何艺术创作者，无论是仍在挣扎的、已经获得成功的还是有抱负的，都必须驾驭这股牵引力。

炳洙是一时兴起来到这栋楼的，然后在那里度过了他生命中一段重要的时间，尽管洪常秀还是标志性地将其影片划分为几个段落并对不同片段之间进行省略，将多年的时间浓缩进了几个下午。

这种个人意识的事先植入往往会让电影创作者受挫，不难想象像亚历杭德罗·冈萨雷斯·伊纳里图这样爱好展露自己的导演或像查理·考夫曼这样的极客自恋者会穷尽于追求这种构思的意义。

相比之下，洪常秀在几分钟内完成了他的架构，然后就进入了他戏剧核心中的谈话环节。

室内设计师金女士说她有时会在地下室工作，但那显然是她休息的地方。

而阁楼上挂满了抽象画，暗示着无拘无束的创造性表达。

这里的画很关键，因为影片中有两位失意的画家，她们都试图寻求更有利可图的工作。

与炳洙疏远的女儿贞秀（朴美姬饰）希望向金女士学习室内设计，这是她和她父亲最初拜访时声称的目的。

金女士楼里的餐厅老板兼主厨善熙（宋宣美饰）也曾想过成为一名画家，这使她与贞秀有着相似的经历，这为她与炳洙在之后培养的恋情形成了一条意识的暗流。

在这部本该“没有太多事情发生”的电影里，我们只看到所有这些纹理，几乎没有什么是明晰的。

从表面上来看，洪常秀电影的特点也包括，受伤的人物同时交换礼貌性的寒暄和带有消极攻击性的讽刺。

金女士有一种冷漠、生硬的态度，最初暗示着自负，然后以更微妙的方式暗示着角色深深的痛苦。

你可能会想知道炳洙和金女士的关系到底是什么性质的，洪以尖锐的方式悬置了他俩的来历，金女士是以一种有趣的方式闯入的，而随着这一闯入的反复，她也让观众感到可悲。

当炳洙搬进这栋楼后，金女士不断地拆他的信件，并一度声称她以为那是她自己的，还试图在没有事先通知的情况下走进他的公寓，她的姿势僵硬、优雅，还隐隐带着威胁，这表明了她被压抑的欲望，特别是她受挫的性欲，这与漂浮在楼里的未实现的艺术抱负相呼应。

赖纳·维尔纳·法斯宾德与洪常秀一样多产，他曾说过一句广为流传的话，他说他在用自己的电影作品建造一座房子。

洪常秀也是如此，在《塔楼上》中，他将这个比喻放入了他的文本——将房子作为创作动力所涉及的情感和挑战的物理比喻，无论是在艺术、食物还是家庭领域本身。

洪常秀有一种既自夸又自嘲的解除他人防备的方式，炳洙可能是这位电影人的作品中最新的一位“自我化身”，他创造了独特的“谈话式”电影，并有一群崇拜者，且在电影节上大放异彩。

在这部最近的洪常秀的电影里，导演这种职业的自负、孤立及兼具的吸引力在一段极为有趣的交流中得到了嘲弄——炳洙想知道退休后还出席自己的回顾展是否很可怜。

炳洙的饰演者权海骁经常出现在洪常秀的电影里，他以一种残酷的、实事求是的态度抛出了这些问题，其中充斥着惶恐以及开始进行艺术创作可能所需的意识。

然而，像许多艺术家一样，炳洙平时有些不务正业，且疏忽、无能，显然他生活中的女性几乎没有从他那里得到什么她们所需的东西。

通常情况下，男性电影人会把这些细节作为谦虚的吹嘘，作为他们几乎毫不掩饰的中年男子气概的证明。

电影通常将电影人视作为了满足自我的神话制造者，洪常秀将他们看作是辛酸的、无助的人，他们从事的工作往往与许多不那么光鲜的工作有很多共通之处。

炳洙与《塔楼上》中的任何一位梦想者一样疲惫不堪，而权海骁将他角色的疏离感转化为一种既高级又伤感的、饱经风霜的人物展现。

从炳洙用餐时直立、恭敬、防卫的姿态，到他弹吉他时的快乐，还有他不经意的敞开心扉，权海骁表演的细微之处不断地打动着你。

《塔楼上》中的省略不仅仅是对时间的浓缩，它还表达了我们如何经常在自己的脑海中压缩时间，执念般地将心思放在生活中的重大事件，同时将事件之间的时刻也即生活中的大部分时间简化为事后的想法。

这种态度是浪费我们大部分生命的一种残酷而有效的方式，这也许就是洪常秀在他的职业生涯中投入如此多的精力来探索这个介于两者之间的边缘地带的原因所在。

他的技巧引人共鸣：一次剪辑就能让我们在电影的时间顺序中向前推进数月甚至数年，同时将生活对我们而言是如何似乎消失了一般的这种情形具体化，特别是对于喜欢胡思乱想的中年人。

当一段关系正在崩塌时，人们可能会为想起最初承诺的喜悦和当下的痛苦，作为情绪体验的两端。

在《塔楼上》中，洪常秀以类似的方式塑造了炳洙与女性的各种关系，先揭示一段关系的开端或者中间部分，然后在我们还没有适应的情况下，就跳到了关系的结束。

洪常秀一度打破了他严格的形式规则，即以拍摄对话的连续镜头为中心，利用画外音闪回揭示了炳洙与善熙之间的疏远，这种对炳洙内心生活的深入缓解了由生动的模式化重复、委婉的对话和情节的省略而造成的紧张感，直接触及了痛苦之处。

然而，影片苦乐参半的结局意味着这种结束是转瞬即逝的，它让炳洙又回到了一个精心设计的时空循环的起点，这个循环无非是指向生活中所有的琐碎和悲剧。

原文：https://www.slantmagazine.com/film/walk-up-review-hong-sang-soo/

洪常秀对空间很敏感，但他从未像别的导演一样（比如朴赞郁《小姐》）事无巨细地交待环境。

《塔楼上》的固定镜头像一幅幅画框，取景有边界，故而空间是碎片化的。

全片看下来，观众知道这是一座塔楼，能推理不同房间的位置，并根据画面里的锅碗瓶盆推测角色状态，但观众不能知晓空间的全貌。

同样，洪常秀对时间很敏感，故事的时间跨度很长，每个场景像他摘取出来的一块块时间碎片，被他“压缩”到不到一百分钟的影像里。

观众根据交谈知晓场景的发生时间，进而推测人物的生活发生了哪些变化。

但不能知道时间的全貌。

长镜头作为一种强调观众与创作者平等交流的形式，能很好地保留影像时空的完整性。

但是，在碎片化的时间、空间里，善于长镜头的洪常秀，仿佛把长镜头用成了别的导演的“短”镜头，因为他的故事有更长的时间跨度和更象征化的空间设计，相对来说，他的长镜头只不过是其中的一小小小段。

所以，洪常秀独特的作者性就在于，他的电影既保留了长镜头天然所具备的自然、真实的生活质感，再现真实，又构建了独特的“短篇”叙事，以表达更抽象的东西。

至于为何必须是黑白？

黑白影像磨灭掉了光影和色彩的差别，把时间碎片和空间碎片揉成一团混沌，让本来不具备时空连续性的影片，具备了线性叙事的连续性。

不过，这样很容易让观众产生错觉：观众很容易陷入多义的流沙，把故事过度解读出许多层次，真真假假，如梦如幻，难以分辨，还以为影片设计了什么了不得的结构。

关于洪常秀的影评，往往比他的电影更复杂。

影片中，场景交谈展现了人物微妙的关系和状态：尴尬情境。

几个人物似乎不想交谈，又不得不坐在一起接话茬、互相恭维，孤独、渴望但又“厌恶”他者，并且交谈话题大多无法深入；生活面具。

洪常秀的角色每一个都戴着自己的面具生活。

女儿和房东谈论导演在家和在外判若两人，撕破了这层扮演的面具。

人物大多时候首先考虑遮掩自己的目的、意图，也不想对他人作出负责的承诺，即使向对方坦诚脆弱，也无法得到真正的关怀，人物之间无法建立亲密关系；精神困境。

如果悉心分析，女房东的艺术创造力是值得怀疑的，就像这座装修看着很好，但住进去发现漏水、卫生间使用不舒服的塔楼，说明她是个注重表面文章的人，从交谈中得知，她没有亲密关系（恋情），还时常喜欢窥探房客隐私。

女儿对父亲颇有微词，但不得不依赖他的引荐（导演半途弃她离开，表明二人关系疏离），女儿在向对方自荐时，只强调名利和忠诚类的承诺，我们听不出她对艺术本身的渴求。

但这正中女房东的心意。

恋人对男主角又何尝是真心呢，他可能只是她的一份精神寄托和工具，犹如被她抛弃的画家身份。

四个人物对应了艺术家的四种状态，想要入门的青年、身在其中的设计师、半途而废的画家、即将身退的导演自己。

四种状态对应四层塔楼，塔楼成了提喻法，空间对时间形成象征的模拟。

在线性叙事里，男主角及男主角代表的艺术家从困顿到开朗，正像片名那样，walk up，直到进入顶层的露台。

我无法解读得更复杂，影片是那么简单，把一种艺术家“内心流亡”的精神状态，用影像讲得具体。

这部电影倒是很像《小说家的电影》的姊妹篇，都在探索艺术家的精神困境。

影迷大多时候会代入洪常秀本人的许多八卦。

不过，因为影片是虚构的，洪常秀只是用他的眼睛，拍摄日常生活场景，去理解、讲述、描写他所看到的世界。

我们作为观众很难考证细节的真实性。

并且，影片最后往往归宿于一个抽象的精神层面的概念，说明他是为理念进行创作，很难说主角就是其本人。

在本片，男主角说，“宗教只是某种人造的东西，人们创造它是因为人们需要它。

我们太害怕了，所以需要它。

”艺术何尝不是如此，艺术只是某种人造的东西，人们创造它是因为人们需要它。

男主角活得太害怕了，所以需要再拍十二部电影。

想到这里，他整个人也就开朗了。

艺术，是这群空虚苍白的灵魂所抓住的稻草，不至于让自己在生活的苦海里溺水。

有几处与我的敏感发生关系的地方：1. “Jules”向初来乍到的导演女儿讲解艺术家房主的“习性”，用平静而觉察的口吻说出“她喜欢顺从的人，她喜欢吓到人的感觉，她装作强势但内心敏感，她说你好其实是希望你对她好”。

他看似顺从，但他的顺从却能被自身表述为对她的了解与掌控，并将她作为客体告知与外人。

在密闭的白色墙壁内，这样的关系令人感到萧疏而高纯度的恐怖。

2. 女儿微醉后，言语的袒露和笨拙，是通过她直接将所听到的归纳式道理，作为对话中的台词，而表现出来的。

同时又通过她直接吐露出自己内心里，不完备、惊人的观察和指射而显现。

她一面说着，会尊重与顺从；一面又突然说着，“我不会像某人一样背叛你的”。

其中的信息量，就像突然僵硬的面部一样，无法遮蔽，但又并不造成尴尬的停滞。

对话信任着阅历与身份并不平等的双方，在唐突与逃避间不平衡的残酷。

有许多不会被双方同时察觉到的不适。

3. 与已停止作画的画家谈话时，有一段关于恐惧的对话。

导演突然问她，你害怕吗。

她说，有许多骄傲的时刻，好像做这件事情就能证明自己，但其实这样的感觉是因为恐惧，也因此相信上帝。

转而问回导演，因为在她通过电影对导演的理解里，觉得他无所畏惧。

在导演说他也害怕时，经历了一两秒的停顿，画家突然捂脸哭了。

导演问她为什么哭了，她说只是流泪。

她突然开始哭的这一瞬间刺痛了我。

当这个世界以另一个具体的人的方式贴合你的时候，会出现时空消失的时刻。

所有努力紧绷的闭合在温暖而摇晃的试探里轻轻开口。

这一刻，真的会无缘故地流泪的。

并没有太多做作的渲染。

只是在平淡中问一句为什么哭了，以及在听到答复后继续默默地贴合。

这样的对话是真实存在的。

为如此细腻的捕捉与呈现感到满足。

4. 女儿在第一段叙事中以去买酒而离开的背影做结，再未出现；又在最后一段叙事后提着买来的酒回来。

一去一回就像整个时空只在一个下午，这样的感觉也出现在父亲第一次出去又回来后的连贯感。

像彗星来的一夜。

房主说好久不见，头发又白了一些，直到说起女儿已经不在这里学设计才知道这不是故意的戏谑，而是真的已经到另一个午后了。

时间的模糊让人可以不断出走又回来，并无太多声嘶力竭的控诉。

而人物确凿的变化又被隐秘地叠加，好像这一生真的只是可控或被控制的小屋里，不大不小的一个玩笑而已。

电影充斥着回避的气息。

惯常的重要转折都被抹去，长对话的进入，让塔楼空间更显意味深长。

金女士细节的压抑、若无其事但失败的肢体接触以及最后尴尬的被拒绝交代了爱情终局的必然模样，尤甚于罚单与永不联系的决绝。

而塔楼上一男两女的故事，看似是过去与现在，却更像是在写一段关系开始、发展和结束的三节。

所谓素食和肉食之争或是烧酒和葡萄酒的隐喻，不过是导演试图给一段失败的关系附上一段不同的过往，无所谓哪个更“舒服”，对男主而言，只要有关系，似乎就意味着不满和游离。

上下级、父女、恋人，只要有了象征关系的名称，就像被禁锢在塔楼这一个狭小的空间。

但是正如影片结尾表现的人们还是会回到塔楼，看过一切，男主也只是需要一支烟的时间，与精神做个了结。