五月十二月

· 编者按·托德·海因斯导演的《五月十二月》上线流媒体。

影片以一个女演员的角色调查为切入口，深入到一对不伦夫妇畸形的家族关系中，试图再次敲击一种内在扭曲的“美国性”。

现在以3分暂居国际场刊评分第一。

托德·海因斯在戛纳首映结束后表示，“拍摄过程很愉快，这部电影拍得非常快，我们23天就拍完了。

所有人都付出了全部的创造力，让这一切成为可能。

这是一群不可思议的人，我很幸运能有机会做我的工作、有机会和这样的团队一起工作。

”在新闻发布会上，海因斯解释了电影片名的含义：“May December在英语里指的是一段关系中年龄差距较大(老少恋)，在法国，我想有些人是将其称之为‘马克龙’。

”

《五月十二月》剧照在戛纳《五月十二月》由两位影后担当主演。

娜塔莉·波特曼在2011年凭借《黑天鹅》获得了奥斯卡影后。

而朱丽安·摩尔正是凭借托德·海因斯导演的《远离天堂》在2002年拿到了威尼斯电影节最佳女演员。

此后，朱丽安·摩尔一路走高，凭借《时时刻刻》《星图》《依然爱丽丝》，拿到三大电影节+奥斯卡的影后大满贯成就。

托德·海因斯又是最擅长指导女演员的导演之一，两位女演员必定是这次戛纳影后的最有力争夺者。

今天，我们通过两篇深度专访从不同侧面了解《五月十二月》。

在《电影手册》对导演托德·海因斯的专访中，托德·海因斯从影片的灵感、对音乐的痴迷、作者风格、与演员的关系等方面做出了解答。

而在《好莱坞报道》对主演娜塔莉·波特曼的专访中。

娜塔莉·波特曼除了分享表演相关的问题，也从公司运营的层面提供了不一样的视角。

娜塔莉·波特曼在本片中有着不同身份，《五月十二月》是新公司MountainA制作的首部电影，该公司由娜塔莉·波特曼和法国制片人索菲·玛（Sophie Mas）共同创办。

此外，她还发表了对于#MeToo运动基金Time's Up的看法。

谈到成名作《这个杀手不太冷》时，娜塔莉·波特曼直言片子有让她感到不适的元素。

一次关于不稳定性的调研《电影手册》专访托德·海因斯本采访系视频采访，由Olivia Cooper-Hadjian与Philippe Fauvel于4月13日进行译者:于SQ巴黎三大电影学硕士在读，重新学习看电影《五月十二月》将在戛纳主竞赛单元亮相，蓬皮杜中心也正在举办托德·海因斯回顾展，该回顾展将于5月29日闭幕。

借此机会，《电影手册》与这位以电影拷问不同时代的美国主流规范以及其政治、社会、性与艺术形式的大导演进行了长谈。

《电影手册》：在我们去戛纳看您的电影之前，您能跟我们谈谈这部影片吗？

托德·海因斯：直到这一刻之前，我从来没有谈起过《五月十二月》，我每次谈自己的电影都有种奇怪的感觉……有点像迈着小步逐渐进入一个全新的世界，您明白吗？

这是一部小成本电影，一共拍了23天。

当然了，小成本是相对来说的，我们拍摄时拥有的资金其实比我一开始想得多。

但是现在的市场并不喜欢这种剧情片。

现在大家都在给流媒体和电视台拍东西，要拍一部以女性为主角，讲述“家庭”故事的大银幕电影好像很不合时宜，也不太吸引人 。

投资这部影片的唯一理由可能是剧本，这是个复杂的故事，既令人不安，又很有趣。

不过我最终还是成功组成了一支全情投入的拍摄团队。

《五月十二月》剧照《电影手册》：您之前一直与摄影师Edward Lachman合作，但是他的健康情况好像不允许他与您继续共同创作了。

托德·海因斯：我经常和同一批人合作。

《五月十二月》的拍摄团队中，有一些是我之前认识的人，有一些是我初次尝试合作的人——比如服装师April Napier和摄影师Christohper Blauvelt。

他们与凯利·莱卡特合作过——她和April是从《某种女人》开始合作的，和Christopher则是从《米克的近路》——所以我之前就认识他们，但我们没有合作过（托德·海因斯是凯利·莱卡特大部分影片的监制——编者注）。

我们必须在短时间内找到人代替Edward，时间很紧迫，所以我们自然想到了Christopher。

我知道凯利拍每部影片前都会花很多时间筹备，她会和Christopher一起长久讨论摄影机位置，她会跟他说哪些影片启发了她剧本的某个部分或者某个镜头……我们也是这样工作的，只不过时间很紧张！

《电影手册》：有哪些影片给了您启发？

托德·海因斯：我主要参考了英格玛·伯格曼的电影和几部戈达尔的电影。

这些片子我是上中学的时候看的，它们对我影响至今，这一点从《五月十二月》也能看得出来。

这部影片有着特定的韵律，非常明确的色彩选择和适合这一故事的取景方式，这些选择都和我之前看过的片子有直接联系。

片中有一个独白场景，我特别参考了伯格曼：娜塔莉·波特曼扮演的角色在朗读一封信，她是在表演——她在片中扮演一名演员——她独自在酒店房间里，她试着根据她遇见的一个女人（由朱莉安娜·摩尔饰演）构建角色。

我脑海中的图像一直是《冬日之光》中的英格丽·图林，她对着摄影机朗读，背景是光秃秃的白墙。

拍摄这种简洁的镜头要注意保持克制。

出于资金有限的原因，我们就视听形式想了很多新点子，这些美学选择与故事主题是相互呼应的。

至于美学参照，我想到了很多视觉上具有极简主义特征的影片。

我后来发现这些影片都涉及几个相同的主题，其中之一就是年轻男性和年长女性之间的情感。

比如迈克·尼克尔斯的《毕业生》，这部影片的极简主义美学风格很少被提及，它的构图完美呈现了故事的幽默性和巧妙的情节设置。

我一直在看，也在不断重看那些讲述女人和年轻男人故事的电影，比如《日落大道》和《假面》。

但是伯格曼的《假面》是我最重要的参考，因为《五月十二月》也涉及到两个女人“合二为一”。

片中的女演员在这个女人身边研究角色，她试着模仿她的动作和形态，甚至她的眼神。

但是这个情形中透露出一股腐坏的气息，跟他们在一起的年轻男人明显很不自在，女演员的出现对女人的家庭也产生了影响。

《冬日之光》《电影手册》：您痴迷音乐，音乐是《超级巨星卡朋特》（1985）、《天鹅绒金矿》（1998）和《我不在那儿》的核心，这部影片中音乐起到了什么作用呢？

托德·海因斯：我会在我搜集的一些图像的基础上，先在我脑海中组织我的电影。

我会做一本图册发给我的所有合作者看（《五月十二月》更是如此）。

我不仅会给出视觉上的灵感参照，我也会给出音乐。

这部影片我依据的音乐是约瑟夫·罗西《幽情密使》（1971）的配乐，是米歇尔·勒格朗创作的。

我记得我是小时候看的这部电影，但是我再也没看到过哪里播放这部片，它就跟消失了一样……有线电视频道倒是播过，那已经是去年的事了。

这部片子的音乐太惊艳了！

我那时候听个不停，我把它发给了每个看《五月十二月》的图册的人。

我们在剧本阶段就在要播放这些音乐的地方做了标注。

拍摄的时候我们听它，剪辑的时候也使用到了它……我之前从没这么做过。

最后，我把米歇尔·勒格朗写的这些音乐都发给了影片的配乐师Marcelo Zarvos。

我意识到这些音乐从一开始就以密切的、微妙的甚至是数学式的方式构成了本片的基石。

Marcelo在原谱的基础上用他自己的方式重新演绎了勒格朗的音乐，他加入了原创的段落，给这些乐曲赋予了新维度和新声音。

勒格朗的原作带点巴洛克风格，和角色的情感很同步。

这些曲子好像不属于这部电影一样，这太奇怪了！

它们是对电影的评论：观众受邀聆听那些乐曲，后者似乎完全不顾电影的存在，有时甚至与电影相冲突。

这让我产生了在《五月十二月》中重新使用这些富有侵略性的音乐的强烈欲望。

您看，一开始，我们还会参照图册和乐谱，可到最后，还是音乐本身构建了整部电影。

我希望您在观影时能够注意到音乐元素。

《幽情密使》剧照《电影手册》：您看起来一直在思考如何讲述一个故事，是依托图像或音乐，还是从音乐出发建构影片？

您的上一部作品《地下丝绒》（2021）也体现了同样的创作思路。

托德·海因斯：是的，这个探索的过程很令人兴奋。

我很快就想到用安迪·沃霍尔的影像构筑地下丝绒乐队的发展历程，除了沃霍尔，我还想到了乔纳斯·梅卡斯（Jonas Mekas）、芭芭拉·鲁宾（Barbara Rubin）、玛丽·门肯（Marie Menken）、肯尼斯·安格（Kenneth Anger）和杰克·史密斯（Jack Smith）……他们都是实验片导演，他们都拍摄了地下丝绒的同一场景，但是这些影像又十分不同。

这部电影反映、浓缩了那个时代的沸腾和骚动。

《电影手册》：您两年前宣布拍摄的《狂热》（Fever）现在进行到什么阶段了？

托德·海因斯：我本想拍一部佩姬·李的传记片，由米歇尔·威廉姆斯主演，米高梅制片。

这部影片的筹备受到了许多限制：因为疫情原因，到处都闭门停业了，制片厂都没了，那阵子媒体也很诟病传记片……所以这个项目被取消了。

我们都很失望。

我那时候很想拍一部讲爵士时代，尤其是讲佩姬·李的电影。

不过我了解到了一件事：音乐圈里最重要的是取得作品版权。

一件事是不是已经有人做过了，该不该去做，都是由版权持有人决定的。

这甚至已经跟音乐本身没关系了，剩下的只有以维护艺术家作品为由的经济利益考量。

我们在卡伦·卡朋特和鲍威的歌曲上都碰到了这个问题。

我们本来想在《天鹅绒金矿》里插入鲍威的歌的，不过结果还是好的。

这让我们有机会使用其他的歌曲，虽然这些歌曲流传度不那广，但是它们却更好地结构了影片故事，也用另一种方式传达了对于那些艺术家的作品和生活的观念，这并不妨碍鲍威的音乐对这部影片和对华丽摇滚产生了深刻影响。

而且使用Roxy Music、Brian Eno和其他不太知名的乐队的作品反而让我们在叙事层面更有主动权。

不同的嗓音、不同的riff和节律给观众提供了不一样的想象空间。

不过，在我拍以鲍勃·迪伦为主角的《我不在那儿》的时候，我知道如果没有他的歌曲，我是无论如何没法拍这部电影的。

我跟我的朋友、制片人Christine Vachon聊了这件事，她跟我说，“去试试看吧！

”结果，国王本人很乐意把他王国的钥匙交给我们！

这些歌曲是我们能够自由的以迪伦为主题进行创作的基础，消极和积极的面向相互对撞，所以片中才有不同版本的迪伦。

这给我的创作打开了一片新天地，这样能够避免把艺术家简化为某个单一的形象。

相反的，因为迪伦在不同阶段有着不同的面孔，那我们就拍出来给观众看！

《我不在那儿》剧照《电影手册》：您的影片都弥漫着一股怀旧情绪，因为故事基本都发生在过去。

您喜欢拍电影，是不是跟您想要重建过去有关？

托德·海因斯：怀旧隐含的意义是，过去比现在好，我们对过去的某些东西饱含深情，并且想把它们完好保存下来。

我不否认，我有时候也有这种感觉，尤其是面对电影史，我有时候真想生活在过去……如果能回去的话，我想我会沉浸在许多比我们今日进步得多的艺术实践和政治表达里。

我认为过去比现在更好。

但这不是说我的电影是怀旧的，我的电影甚至可以说是自我满足的反义词：它们让人体验每个时代特有的局限、问题和压迫。

即便是在我最乐观主义的影片里，比如那些以艺术家为主角的电影，我的角色都不想自我定义，他们想要保持变化，想挫败他人的期待。

他们并不寻求抓住明日的真相，而是坚定地认为今日的真相是明日的谎言。

我认为迪伦就是这样的。

他不断颠覆以往的自己，以全新的形象出现，并且每次都全情投入，毫不怀疑。

每次都只持续二、三个月。

热爱艺术、寻求意义的人总想抓住某种真理，某些让人舒适的真理。

不过，我的电影即便是美的、感性的，它们也并不是为了令人舒适，而是为了令人不安。

《电影手册》：您的电影似乎很喜欢扭曲时间，比如在《天鹅绒金矿》中，您让年轻的奥斯卡·王尔德说他想成为一个流行巨星，或者在《寂静中的惊奇》（2017）中，您让有声片和默片和谐共存。

您是否认为历史是周期性的？

托德·海因斯：我认为前人能为我们提供帮助。

在《天鹅绒金矿》中，我想研究从英国文化流淌而出，并且也反映在其他文化中酷儿性，一种不妥协的性表达。

有些人能够找到一种语言、一种哲学或者一种态度去肯定他们的与众不同，并且以此为他们所使用的媒介带去新的可能性。

王尔德的着装和行动的方式前承“纨绔子弟”（dandy），下启20世纪60年代的“摩斯族”（mods）和华丽摇滚乐队。

这种历史往往是以比较隐秘的方式传承的。

《电影手册》：从形式上说，您的作品非常多样，您创作中的连续性更多体现在叙事方面，您的角色往往都挑战主流规范，不惮创造属于自己的生活法则。

不过，您的有些作品并不是您亲自编剧。

托德·海因斯：我不确定我的角色是否都符合这个特点……不过确实，我最近的三部影片都由编剧执笔，但我觉得它们并没有在我的创作中构成断裂。

我想这是因为无论是在编剧还是在拍摄时，我都非常依赖搜集、阐释已有元素：一种文化语言、一种电影类型、一个历史事件、一段音乐……从这个意义上说，所有“原创”剧本也都是一样。

有什么是真正“原创”的？

话说回来，我从没有努力追求过原创，我更想要阐释，我将电影看做是一种文化语言与一些能让我看到模糊性的现象的相遇。

这种模糊性是通过一种有意识的构建得到的。

这和我学习的方式有关。

《天鹅绒金矿》剧照《电影手册》：您说的学习方式是指什么？

托德·海因斯：比如说，为了了解迪伦，我不仅听他的歌曲，阅读他的传记，我还读他那时读的书，试着把我自己沉浸在那时候影响过他的作品中，这让我能够体验到60年代初的种种观念是如何给予他信心制作自己的音乐的。

地下丝绒乐队也一样，这些调研和剧本创作密不可分，因为我想将我在调研过程中发掘出的所有代表时代特征的观念都呈现在电影中。

先搜集材料，再蒸馏提纯。

另一个贯穿我电影的特点是，我一直在描绘非典型的女性角色和某种家庭生活，这些女性一直在对抗束缚，她们的可能性被限制了。

我与朱莉安娜·摩尔共同拍摄的影片延续了情节剧传统，后者从好莱坞发源，并由法斯宾德、夏布罗尔等继承发扬。

如果有人以为女权主义已经没有存在的意义，或者认为种族主义已经消失不见，他只需要看看自己周围就会知道我们在许多事上退步了多少，我们本以为我们已经取得了那些战斗的胜利。

这些讲述过去的故事远没有过时，它们在当下依然有意义。

《五月十二月》与父权制压迫有关，但是有意思的是，片中占据主导的是两名女性，做出让步的则是男性。

我想这也与父权制有关：社会性别或许发生了变化，但父权制屹立不倒。

影片改编自一则社会新闻，一名女性引诱了一名年轻男性，这则新闻之所以令人咋舌是因为人们更习惯相反的情况。

这是不平等的一部分，也是本片提出的问题：影片描述了一个女人在遵从她的欲望的过程中牺牲了许多家庭责任。

人们对她要比对跟她做出同样事情的男性严苛得多。

虽然这部影片的剧本不是我写的，但是我拍摄本片仍是在探索我熟悉的主题，只不过可能换了一种方式。

《电影手册》：您电影的政治意涵都相对隐蔽，除了《黑水》（2019）。

您拍摄这部与其他作品截然不同的影片有什么感受？

您还想拍类似的作品吗？

托德·海因斯：拍摄这部影片的经历很棒，这个关于腐败与贪婪的故事十分沉重，但我想说的事，这个项目之所以吸引我，是因为这是一个我一直很喜爱但是从来没有机会拍摄的电影类型：60至70年代的政治惊悚片。

我认为被困在家中的女性的故事从根本上是政治的，这与讲述同性恋者被迫害的故事一样。

那些社会状态本身就是政治的，不需要再做更明确的表述。

这正是我喜欢这类电影的原因：在水门事件、越南战争和60年代的一系列暗杀事件之后，一切都是政治的，一切都令人越加怀疑权力。

在此背景下，电影艺术家又转向了类型片：《教父》参照黑帮片，《驱魔人》求助于恐怖片，《唐人街》则脱胎于警匪片……这些影片仍是类型片，但是它们都充斥着对于意义丧失的怀疑，特别是艾伦·J·帕库拉的三部曲《柳巷芳草》（1971）、《视差》（1974）和《总统班底》（1976）。

监控侵蚀占据了我们无忧无虑的天真。

这也是我认为《黑水》中Robert Bilott这个角色了不起的地方：他遭遇的现实有如此纷繁的牵扯，在身体和精神双重方面折磨着他。

当他选择走上这样一条路，四周的铁钳向他收紧，他的生活被挤压，这个过程很吸引我。

我很为这部电影骄傲，我们成功地讲述了这个复杂的故事，通过加入足够的惊悚感与焦灼感，让它并未显得单调乏味。

这些都多亏了马克·鲁弗洛。

他有十足的活力和勇气，他那股沉静的信念感感染了我们所有人。

《黑水》剧照《电影手册》：您一般和您的演员保持怎样的关系？

托德·海因斯：最开始，因为我电影的受众有限，所以请不到大牌明星。

我的电影属于新酷儿电影运动，这一运动一方面与围绕艾滋病的社会氛围相关，另一方面，同性恋群体出现在公众视野中，他们需要看到某类作品。

如果不是因为两个因素，我的职业生涯根本不会存在：一群敢于挑战，接受用不同的方式拍电影的演员；一个对这些独特的作品感兴趣的批评家群体。

我自从我的中长片《超级巨星》开始就受惠于此：很多有影响力的批评家以认真的态度对待这部本可能无人问津的影片。

这部影片因此有了一定影响力，这令我有条件拍摄我的第一部长片《毒药》（1991）。

此外，在我和朱莉安娜·摩尔合作了《安然无恙》之后——她那时也越来越受人关注——很多年轻演员都表示愿意拍摄我的下一部影片《天鹅绒金矿》，然后直到今天。

我的片子都没赚到太多钱，但是演员和评论界给予了我合法性。

我从演员们那里学到了很多，每个人都有独特的表演方式。

有些人一直在用演员工作室（Actors studio）的表演方法，他们会从自己的经历出发，沉浸在角色的故事里。

其他演员则完全不这样表演。

我很快明白我必须适应不同演员的工作习惯，让他们自己告诉我他们需要什么。

有些人会问我要参考，有些人问我要参考片目，有些人要照片，有些人则想要跟我长谈。

另一些演员则完全不需要这些，我必须尊重他们。

和朱莉安娜·摩尔和娜塔莉·波特曼合作拍摄《五月十二月》，我就像上了一堂表演大师课！

我要求他们在几个数量有限的固定镜头中完成非常复杂的任务。

如果不是和这些天才演员合作的话，这部电影就不会存在：一是在拍摄条件方面，如果不是他们，我就没法按期拍完，二是其他演员不见得可以在戏剧性和情感层面完成得这么好。

她们把我在剪辑阶段需要的一切都表演出来了。

《安然无恙》剧照《电影手册》：您仍在筹备关于弗洛伊德的剧集吗？

托德·海因斯：目前没有，但是这是我很想拍的项目，所以我不打算放弃它！

目前，蓬皮杜中心请我为“您在何处？

”（Où êtes-vous?）系列拍摄一部原创作品，这部短片仅会在法国放映，我将它命名为“影像书”（Image Book），这部17分钟的短片可能更像一篇论文，它是《五月十二月》的反面。

这部影片自由地使用了视觉与听觉形式、电影类型，其中不乏古怪的构图和突然的解构……像戈达尔那样。

我需要把戏剧效果留给大银幕《好莱坞报道》专访娜塔莉·波特曼日期：2023年5月10日原文作者：Rebecca Keegan译者:Chloe想做制片的卑微电影学生 ，跟不上时代的Arthouse movie影迷因其在托德·海因斯导演的电影《五月十二月》中的角色，娜塔莉·波特曼出席了本届戛纳电影节。

这位演员、制片以及崭露头角的足球大亨谈论了“超越道德的艺术”、她对吕克·贝松的复杂情感以及Time’s Up运动令人心痛的内部崩溃：“错误对于行动主义来说是致命的。

”在娜塔莉·波特曼出演的新电影《五月十二月》一场较后的戏份中，她用着极其微弱、含糊不清的口齿说话，以某种方式呈现了一个既脆弱又具有掠夺性的时刻。

波特曼在这场戏中的表演是惊人的，这不仅因为其演出会让观众感到不舒服，还因为它是对朱丽安·摩尔到目前为止在整部电影中所扮演的角色的非比寻常的再现。

在这部由托德·海因斯导演、将于今年五月二十日在戛纳电影节首映并参与主竞赛单元的电影中，娜塔莉·波特曼饰演伊丽莎白，一位女演员，正在为自己将要表演的角色格蕾西（朱利安·摩尔饰）做调查研究，格蕾西是一个因嫁给了比自己小二十三岁的男人（查尔斯·梅尔顿饰）而成为数十年前小报丑闻焦点的女人。

《五月十二月》对于这位曾出演《黑天鹅》和《这个杀手不太冷》这样的暗黑题材电影的明星来说是一次机会，一次让她可以探索旧日迷恋的机会。

娜塔莉·波特曼在戛纳“我对表演这件事非常好奇，”娜塔莉·波特曼说，“这是一个使我感兴趣的话题，也因此我觉得我在工作中时常会回顾它。

”比如‘艺术可不可以是超越道德的？

’这个问题。

”这部将在戛纳电影节寻找发行商的电影，是娜塔莉·波特曼的新公司MountainA制作的首部电影，该公司由娜塔莉·波特曼和法国制片人索菲·玛（Sophie Mas）共同创办。

与托德·海因斯合作，MountainA即将亮相的首部作品来自这位十分擅长指导女演员的导演：他2002年的作品《远离天堂》使朱利安·摩尔得到了奥斯卡奖提名；而《卡罗尔》使凯特·布兰切特和鲁妮·玛拉都获得了各自饰演角色的奖项提名；布兰切特也因饰演他2007年的电影《我不在那儿》而得到了奥斯卡奖的提名。

托德·海因斯MountainA的首部电视剧集在调性上和《五月十二月》有很大不同，但两者有共性：它们都将女性置于传统角色之外。

《天使城》，一部即将于五月十六日在HBO MAX首播的纪录片剧集，记录了洛杉矶的天使城足球俱乐部成立的第一年，这是一支由娜塔莉·波特曼参与创建的美国国家女子足球联盟球队。

今年晚些时候，该公司会释出其迷你剧集《湖中女人》，该剧将于Apple TV+首播，其中波特曼饰演一个逐渐转变为记者的家庭主妇。

在今年四月于洛杉矶接受的一次采访中，已经是两个孩子的母亲并且四十一岁的娜塔莉·波特曼，和《好莱坞报道》谈了许多方面：她的新公司的指导理念、她从经营一支运动团队的过程中所学到的、在她参与创办的Time’s Up社会运动中有什么地方出错了，以及她会给开启演艺生涯的儿童演员的建议：“把它当作一场游戏。

”

娜塔莉·波特曼 Molly Matalon 摄《好莱坞报道》：在影片（《五月十二月》）的结尾，当你饰演的角色，那名女演员，在表演她一直准备着的角色，而这实际上是你在表演“朱利安·摩尔对她的角色的表演”。

你是如何为此作准备的？

娜塔莉·波特曼：我们当时并没有排练的时间，我知道我要慢慢地变成朱利安，我并不知道朱利安接下来要做些什么，我对此没有任何头绪。

我当时就想：“她会做出一些能给我的表演提供参考的行为吗，一些我可以利用并模仿的行为？

”感谢上帝，她对她饰演的角色有着非常完整的概念，其中有些很独特的方面，比如不清晰的口齿和声音，并且她说话的方式真的很有帮助，为我的角色的变化提供了一些线索。

《好莱坞报道》：所以你并没有提前给她发消息说：“你能不能给我发一条语音备忘录，告诉我你将如何表演这个女人，这样我就可以……”娜塔莉·波特曼：好吧，我当时确实挺好奇的，但我还没那么了解她，并且，你也不想给另一个演员施加压力，让他们在工作的时候还要腾出手来帮助你。

《好莱坞报道》：当我看到这部电影的名称“五月十二月”时，我以为这会是一个年轻女人同一个年长男人的故事。

这部电影的性别动态关系——一个女人，在她和比他年幼的男人的情感关系中处于侵略性的一方，是不是当初让你感兴趣的一部分呢？

娜塔莉·波特曼：看见女性犯下那些一般是由男性犯下的罪行，是很有意思的。

因为规则的例外才是最有趣的，并且，是什么导致女性这么做？

然而，当这情况是男人主导的时候，每个人都会想：“所有男人都这样。

“ 这其中肯定蕴含着更多更有意思的特定心理学。

娜塔莉·波特曼，4月24日摄于洛杉矶Dil工作室Balmain连衣裙，Ryan Hasting搭配Molly Matalon摄《好莱坞报道》：就调性而言，《五月十二月》和你的《天使城》纪录剧集大不相同，但两个项目都是面向女性的。

如果MountainA的运营有着原则，那这是不是原则的一部分呢？

娜塔莉·波特曼：MountainA统一的点在于， 我们如何可以尽可能多地看见不同的女性形象？

我认为由此你可以抵达平等，由此女性可以成为她们想成为的任何事物。

她们可以是罪犯，也可以是优秀的运动员，可以是卓越的，也可以是不卓越的。

我认为当你得到更多的变化，更多的表达，就会有更多的可能性。

《好莱坞报道》：你与风险投资家卡拉·诺特曼（Kara Nortman）和科技企业家朱莉·乌尔曼（Julie Uhrman）共同创立了天使城球队，前者你是通过社会运动认识的。

那你是如何成为足球队的共同创办者的呢？

娜塔莉·波特曼：这其中的故事非常奇怪，但我的儿子对足球真的是充满了热情。

当他七岁的时候，正举办着女足世界杯，他对此的热情和他对之前的男足世界杯的热情是一样的。

看着他对女足世界杯有着和对男足世界杯一样的热情，我当时就想，“如果年幼的孩子在成长过程中像崇拜男运动员一样崇拜女运动员，这就会是一场革命。

” 并且，显而易见的，我们有女性运动员明星。

这些女性是绝对的明星，那么，当她们在联盟中为家乡球队踢球时，凭什么会没有人知道她们的存在？

你有着世界上最流行的运动，有着在世界上及美国最优秀的球员，可这个事实完全被人忽视了。

《好莱坞报道》：就面临的困难而言，专业体育界的女运动员和娱乐行业的女性有着什么相似之处吗？

娜塔莉·波特曼：肯定是有的。

人们总是以票房，或者比赛观众人次作为证明，说：“这是为什么你们（女性）得到的报酬更少的原因。

“而我会觉得，“好吧，你们是按照（与男性）同样的标准为女性电影或女性运动比赛打广告的吗？

你们是一视同仁地进行投资的吗？

你们是一视同仁地进行宣传的吗？

你们给女性电影或运动比赛预留的档期和男性的是一样的吗？

” 对于足球来说，“你给女子足球比赛的播放档期和男子的是一样的吗？

”对于电影而言，“女性电影得以上映的戏院数量和男性的是一样的吗？

给女性电影做宣传的花销和男性的是一样的吗？

” 当你确实一视同仁地进行投资的时候，那你才可以说：“好，拿两者放在一起比较看看。

”你实际上必须得给予女性和男性一样的机会。

所以，我感觉专业体育界和娱乐行业是非常非常相似的世界。

娜塔莉·波特曼于2022年和丈夫本杰明·米尔皮德（芭蕾舞演员，编舞师）出席公众场合《好莱坞报道》：未来的成功将是怎样的？

娜塔莉·波特曼：好吧，我认为我们已经感受到了成功。

我们的比赛门票卖的很快。

我们已经卖了16000张季节赛门票。

和女足联盟合作的赞助与广播公司对于我们对成功的理解至关重要。

以及，当然，我们也希望可以参与季后赛，在某个时刻赢得几场季后赛。

这将是一个长远的目标，看到球队在能够在运动方面茁壮成长。

听着，男足是世界上最大的生意之一。

无论你走到哪里，它都是最受欢迎的东西。

因此，我们的目标是将女足的收视率提升到这个水平，打造出价值数十亿美元的球队。

这就是你使女性得到她们应有的重视的方法。

我认为可以使这件事实现的存在因素都有了；以及，总的来说，这是体育界最大的增长市场——让最受欢迎的运动拥有一群准备好为之狂热的观众，并满足他们的需求。

《好莱坞报道》：MountainA公司是如何应对编剧罢工的？

娜塔莉·波特曼：我们意识到很多我们已经拿去提案的项目或者在进行中的项目现在都有些延误了，但当然，我们支持罢工的决定。

我们支持编剧去争取他们应得的。

我们为每个人由衷地希望这场罢工并不会持续太久。

《好莱坞报道》：在去年的电影《女人的谈话》的拍摄过程中，莎拉·波利导演努力营造了一个演员和工作人员可以在电影制作过程中享受家庭生活的片场。

你认为行业的确有在向这个方向演进吗？

娜塔莉·波特曼：这种情况我在法国见到很多，并且我认为这解释了为什么新一代法国电影制作人全都是女性，因为这确实是可能的。

这并不是说每个女人都有孩子或者想要孩子，但这种做法使得身兼导演和优秀的家长成为可能。

你享受着一个强大的社会制度，它提供给你托儿服务；同时工作日的工作时间也是正常的。

我们在法国拍摄了《第一夫人》，我还拍了一部法国电影《天文馆》。

那时我每天下午六点就可以回到家吃晚饭——这完全改变了我的生活。

当你在美国参与制作一部电影或剧集的时候，你就完全“消失”了，而这对所有为人父母来说是很艰难的。

在托德·海因斯的《五月十二月》中，波特曼（左）是一名女演员，她正在研究朱利安·摩尔饰演的人物，以便在电影中扮演她《好莱坞报道》：你在家中是如何谈论气候变化的？

娜塔莉·波特曼：我们在家里经常就“我们如何生活”以及“我们选择做什么”来讨论气候变化。

我的素食主义在很大程度上是一种出于环保以及动物福利的选择。

我已经20年没有购买或使用过任何皮革、毛皮或动物制品了。

我使用一个只提供电动汽车的共享汽车程序。

我买二手衣服，只在绝对必要的时候，当然也会修理损坏的东西，最近的一次是修理一个手提包，而不是买一个新的。

当我们旅行时，我们尽量安排我们旅行到我们可以乘火车去的地方;或者，如果我们必须坐飞机，也要待得足够长，以证明我们的旅行是合理的。

图书馆在家庭意识中也扮演着重要的角色——一个我们可以通过分享而不是拥有，来获得快乐和更多选择的地方。

这是一个过程，它显然不完美，但家庭意识是存在的。

《好莱坞报道》：你的公司正在制作一个电视剧集，《湖中女人》，这剧集基于劳拉·李普曼的犯罪小说改编，将在Apple TV+播出，你在其中扮演一个20世纪60年代生活在巴尔的摩市的家庭主妇，后来转变成为一位调查记者。

对于这个角色，你有什么可以谈谈的？

娜塔莉·波特曼：我猜想，几乎所有关于女性的故事都是在讲这个女性追求自由的努力。

所以她试图获得自由，但没有意识到她获得自由的过程是在践踏另一个女人获得自由的能力。

阿尔玛·哈勒(导演/共同编剧)和我都被这个故事所吸引， 因为这故事讲的是一个被压迫者无法意识到他人的压迫的悲剧，在这种悲剧中一个人会因此陷入“我才是那个被压迫者”的状态，以至于可以去压迫他人。

娜塔莉·波特曼，在2018年为现今已停止运作的Time’s Up运动表达支持《好莱坞报道》：你是Time’s Up运动早期的关键人物，该运动一开始就充满了希望。

但现在，除了Time’s Up法律辩护基金，该组织实际上已经解散。

你认为为什么会发生这种情况，你对好莱坞性别运动的未来有何看法?娜塔莉·波特曼：Time 's Up就这样消失了，真的非常令人心碎。

我认为很多人都犯了错误，但错误对行动主义来说是致命的。

你必须要很完美，才可以要求你想要看到的变革，并且，我不知道，或许承认我们作为人类的所有不完美之处，承认人类会犯一些错误，也会在其他事情上做的很优秀，允许更多人性的灰度，可能会让我们走得更远。

把有相似经历的女性聚集在一起，互相分享，这其中有种非常强大的力量。

它衍生出了如此多令人惊叹的东西，我认为那些关系持续至今，并转变成了一些非常棒的项目。

但Time 's Up不再像以前那样存在的事实仍然让人感到痛苦。

因为个人错误或集体错误的原因，一场社会运动就此不被允许存在了，我认为我们必须要有犯错的能力，并从中吸取教训，允许错误的发生。

使人抓住完美的标准不放是一种沉默机制，这个机制很有效果，因为那样每个人都可以说：“好吧，我什么也不该说，因为我不是个完人。

”《好莱坞报道》：当你听说一些女性对吕克·贝松做出了性侵犯的指控时，你是怎么想的？

娜塔莉·波特曼：那感觉太糟糕了。

《好莱坞报道》：你有没有被她们震惊到？

娜塔莉·波特曼：是的，当然。

我从未……是的。

“规则的例外才是最有趣的” 娜塔莉·波特曼，4月24摄于洛杉矶Dil工作室。

迪奥上衣、短裙和鞋子《好莱坞报道》：你刚刚说“是”，可你同时又摇头否认，所以我想确认我明白你在这件事情上的态度。

吕克·贝松是你演艺生涯的关键人物，也是其他年轻女性演艺生涯的关键人物。

你认为这其中有没有任何暗示……娜塔莉·波特曼：我真的不知道。

我当时只是一个工作的孩子。

我当时只是个孩子。

但我不想说任何否定他人经历的话。

《好莱坞报道》：公众对于你在《这个杀手不太冷》里饰演的角色的看法对于当时还是一个年轻女性的你来说，很复杂。

娜塔莉·波特曼：这是一部仍深受人们喜爱的电影，人们跟我讨论这部电影的次数几乎比讨论我其他电影的次数加在一起的总和还要多。

这部电影开启了我的职业生涯，但是，当你如今再观看这部电影的时候，它绝对会有一些让人感到不适的地方……所以，是的，我对这部电影有着复杂的感受。

波特曼和让·雷诺在吕克·贝松的《这个杀手不太冷》（1994），影迷向她提及最多次的电影，但她也说这部电影有着令她感到不适的元素《好莱坞报道》：这些年来你参加过许多次戛纳电影节，作为评审，演员，或者导演。

这些经历对你来说如何？

娜塔莉·波特曼：是的，我们在戛纳电影节首映了《星球大战前传2》，我当时剃了个光头，因为我在拍《V字仇杀队》，所以那一年我光头去的戛纳。

那可真疯狂。

那一年，我还有一部电影参与竞赛：《自由地带》。

那也十分有趣。

每个人都在摸我的脑袋，好像我是他们的巨魔娃娃（troll doll）一般。

没有头发的巨魔娃娃。

《好莱坞报道》：你在戛纳会不会做一些有仪式感的事情？

娜塔莉·波特曼：我喜欢去戛纳的金鸽子餐厅（La Colombe d’Or），以及伊甸豪海角酒店（Hotel du Cap-Eden-Roc）在那儿喝一些非常高级的饮料。

我也很希望能在某处找到或者举办一场舞蹈派对。

《好莱坞报道》：你对于戛纳电影节和女性的关系史有什么感受？

娜塔莉·波特曼：我认为戛纳电影节目前对此有所反应了，我很乐意见到他们在压力下作出改变。

我非常希望戛纳电影节能在和女性的关系改变上走的更远。

《好莱坞报道》：今年是戛纳电影节的策展包含女性导演数量最多的一年。

但戛纳电影节以强尼·德普主演的电影作为开幕电影，而有些人对此侧目而视。

你对此有没有什么意见呢？

娜塔莉·波特曼：我对此还没有太多了解。

但事情总是会往更好的方向发展。

我们会坚持推动戛纳电影节变得更好。

《好莱坞报道》：你对以色列目前的总理本雅明·内塔尼亚胡有什么看法？

你对以色列目前的民主状况有何感受？

娜塔莉·波特曼：糟糕极了。

我从没支持过他，以色列目前的现状也绝不是我的祖父母所希望见到的。

《好莱坞报道》：我觉得，因为你愿意参与这类话题的讨论，并且因为你知道自己在说什么，所以人们就会认为你的态度是严肃的。

我很好奇你是不是也这么认为。

娜塔莉·波特曼：人们总是跟我说他们惊讶于我的傻气。

但大部分了解我的人都知道我是个有些傻里傻气的人。

有些人对于我在表演一场很严肃的戏之前会开玩笑这件事感到惊讶，但这是我进行自我调节的一部分。

我需要把戏剧效果留给大银幕。

这并不是说我没有认真对待工作的方法和对工作的高强度集中，只是有时候犯犯傻有助于我的情绪流动，也能让我在需要的时候感到安全和舒适。

娜塔莉·波特曼在2011年因《黑天鹅》获得奥斯卡最佳女演员奖《好莱坞报道》：有没有一些角色是你一直想演但还没机会演的？

娜塔莉·波特曼：我真的很想在一部动画电影中做配音，这是到目前为止我仍在努力中的事，我对此感到非常兴奋。

我还从来没有得到过给动画电影做配音的机会，并且我很想做喜剧类型。

《好莱坞报道》：当你看到年轻演员在同你一样的出道年龄开始出道时，你有没有觉得自己想在他们耳边悄悄提一些建议?娜塔莉·波特曼：是的，我一直想告诉他们，要把这当成一场游戏，而非一份工作。

因为我不认为孩子应该真的有工作。

《好莱坞报道》：对你而言，这当初是场游戏还是一份工作呢？

娜塔莉·波特曼：这曾经十分有趣。

当时作为一个孩子，我当然知道要如何认真对待事情，但我喜欢这样。

我真的，真的很喜欢。

访谈内容因篇幅和清晰度有所删改。

故事首度刊登在《好莱坞报道》杂志的五月十日刊。

- FIN -

半夜起来撒个尿，脑子里都是《五月十二月》里那个男主角，毫无疑问的受害者，我完全看不到灰色地带。

成年人和年龄差超过3岁的未成年人交往，不是虐待就是性侵（我的定义）。

三个演员之间都没有通电，没有任何化学反应～正常来说应该看得抓心挠肺，但实际异常平淡。

女主的操纵方式显而易见，却没有任何一个人能戳破。

新闻小报、坐牢都不可以让她否定自己，女人要是都能如此强大，世界会是怎样的？

令人好奇。

从这点上来看，电影创造了一个样式。

但仍然刻板，女主要时刻提醒男主，是他勾引的她，她是被动的，她只是顺从了他和她之间的超越界限的爱（她是知道自己越界的），从而获得这段关系作为加害者的豁免权。

一个30多岁的成年人把一段性关系的名义主动权交给13岁的初中生，自己无罪，和现实世界男人的操作方法别无二致，也是很稳定的犯罪逻辑了……男主演员强壮的身体和努力表现的怯懦、愚孝混合体，他的表演本身不能打动我，只是我先入为主地认定他是受害者才更多地怜悯他。

女主对外表现得理所当然和毫无悔意，对内经常表现出崩溃的精神状态和脆弱，让实质上更脆弱的男主去支撑他。

这就是女性施暴者和男性施暴者的不一样吧（没有见过相关犯罪案例分析，也没有男人控诉，所以存疑）。

脆弱的姿态之上是冷静的猎人大脑，她选的猎物可以说是亿分之一了。

男主在屋顶在儿子面前暴露的脆弱突如其来。

唯一反抗女主的就是这个儿子。

如果导演想通过性转来表现这种畸形关系的灰色，那必然是失败的，以爱之名的罪恶不是灰色，罪恶就是罪恶。

用波特曼来演第三只眼睛，观众作为第四视角，仍然不能捕获真相。

男主自己的人生也在被导演，真实的人生也可能是假的。

观众的普遍情感必然是希望男主获得主体性，希望男主也能像自己的孩子一样，可以真正毕业，走向自由世界。

但男主已经在这个容器里有了固定形状，一旦抽离，要剔骨削肉。

他没有参照物，他没有自己想要的形状。

波特曼探讨演员之间的性爱表演那段，真的好像在上电影课。

说得挺好的。

我们总是想给罪人找到犯罪动机，总是想找到罪人一个破碎的童年，去理解自己不能理解的。

世界的因并不总有时间性、可描述性，不可量化、不可定性才是大多数，这是人脑的高能还是低能呢？

胜者Elizabeth女演员是以胜者的姿态侵入他们家的，因为不管怎么看，她都在社会地位上大胜一筹，所有男人都会看她，她的父母是学者，她比“女演员”这个职业要聪明，她总是被赞赏包围着然后轻飘飘地说出“It means a lot to me”。

她觉得她深谙亲密关系的规则，她不在乎他们真实的样子，她已经在心里解读过这个“故事”了——性丑闻，恋童癖，所以她想着，“Gracie坚强幸福的样子一定是假象，我可以找到线索来解开这个谜团——她怎么可能幸福？

”她勾引Joe的时候也带着胜者的姿态——你见过大人的世界吗？

伊丽莎白继续带着胜利者的翩翩然出现在她面前和她告别，但她只是轻轻地击碎了她看透一切的幻想。

最后女演员在表演中交出了苍白的演技，她发现故事和她想得不一样，不管她再怎么靠近，甚至去睡了她的男人，Gracie对于她来说，还是充满迷雾的森林——无法看清，更无法重现。

JoeJoe看到的是一个真爱战胜一切的故事，他才是那个真的天真的人，他的生活非常空白，连Sex都那么乏味，连动情也很无聊，连勾引他也不需要什么努力。

蝴蝶是一个隐喻，他还在茧中的时候就被带离了真实世界，那成蝶的之后，他还能飞出去吗？

“人类拯救蝴蝶生长率”可能只是他一厢情愿的想象，蝴蝶无法回到自然生态，他无法回到青春再体验一遍毕业典礼，也停留在了13岁。

所以当他来到Elizabeth的面前，她告诉他，我们大人就是这样的。

Gracie“如果你想要征服男人，你就要变成猎物”有的人这样相信。

第一次发现Gracie的可怕是在女儿试裙子的时候，她口里从来没有负面的语言，好像她的生活真的是粉色的泡泡。

她没有说一句不同意，而用赞赏女儿有勇气露出粗手臂不在乎他人看法的方法，让女儿选了别的衣服。

我看的时候说，“她真是个脑控者。

”她还让Joe彻底相信了——她没我会死的。

她在他面前因为小事哭泣，她在和Joe相恋时让Joe相信他是主导者。

扮演弱者的她才是最强韧的刀，她在Joe说要谈谈的时候表现出因为一个句子很受伤的样子，好像她真的相信他们这些年来一直非常相爱，好像她不知道Joe说的“如果我当时还没做好准备去选择这一切呢”是房间里的大象。

我们都想永远当天真的孩子。

Gracie就一直带着这幅面具，或者是故意把自己天真的一面翻出来给所有人看，好像她真的是需要保护的那个人。

打猎的样子才是真实的她，握着枪一个人走在森林，她是否是在动物的眼神里得到了扮演“天真”的灵感。

那封信最好地说明了她——扮演柔软，扮演天真，但最后不往补上让Joe记得把信烧掉。

她在最后对所有人也还是一个谜题，我们无法知道哥哥性侵的故事是不是真的，我喜欢电影这样的留白，因为Gracie本来就应该是一个这么复杂的人物，她是胜者吗？

经历亲密关系能算一种经历吗？

总有人在比较自己谈过多少次恋爱，比较自己有过多少性经历，Gracie说Joe比自己有过更多恋爱，自己只有前夫，Joe有过2个前女友，也许她在暗示她是天真的。

可惜世界不是这样运作的，亲密关系不能通过数量的累计帮你变成熟。

世界上真的有心理完全健康的人吗？

他们都没有成长——他们的家好像Gracie的芭比梦幻城堡，Gracie满足于自己得到并且掌控的一切，她镇压Joe的反抗，提供可供选择的自由。

我们在电影中可以清晰地看到所有人的各种问题，如果我们的人生也是电影就好了，这样我们就能像侦探小说一样去研究童年阴影和自己现在行为之间的关系，人是由过去组成的，很大程度上，命运就是一切心理创伤都在童年被写好了。

但是还好人不是活在侦探小说里，只要我们还在思考，就能改变一些东西。

现实让我觉得很可怕的一句台词是他们在争吵时说的“马上就是毕业典礼了！

”小红书之前有个帖子，是在离研究生考试还有3个月的时候，女朋友在抱怨男朋友最近对自己很冷漠情绪很不好。

下面的回帖都是——“考研人都敢惹？

”“你不知道考研的压力吧。

”“考完研再说。

”这和父母为了孩子高考顺利不离婚有什么区别？

所以因为现实总有更重要的事情，我们的感觉，我们的情绪都要往后稍稍，是吗？

“也就是说悲剧不只是外界给予的，也是自找的。

悲剧不只是痛苦，也可能是主人公所不自知却又享受的甜美。

污点不只是污点，也在某种程度成了人内心自我荣耀的证明。

我们为了自保，都不得不成为某种程度的演员。

但这种表演又并非完全被逼的，表演本身具有的魔力会让你乐不思蜀。

在这半真半假当中，我们糊弄他人，也糊弄自己。

影片中有一个很有意思的镜子的场景， 当朱丽安·摩尔的女儿试衣服时，三面镜子，折射出一种复杂的景像，这可以说是影片核心的某种揭示：我们既当自己的演员，也当自己的观众。

我们是欲望的奴隶，也是自我想像出来的完美自我的奴隶。

在真实的自我、假扮的自我，以及他者的目光这三者的共同作用下，我们在受难中陶醉，在痛苦中高潮，我们获得了某种存在感——某种兼具着滑稽和庄重的存在感。

”另外，终于知道了在欧美社会里，忘年恋有一个朦胧称呼，叫“May December”，即“五月十二月”，用月份之间的巨大差异，委婉道出相恋者的年岁悬殊。

在《卡罗尔》（Carol,2015）成名之后，托德·海因斯（ToddHaynes）似乎在他后来的长片创作中迷失了方向。

在那些影片中，他试图想同时摆脱“新同志电影”这个标签和好莱坞经典剧情片的启发，但都没什么起色。

与同期在戛纳展出的Beaubourg的电影回顾展相比，《五月十二月》（May December,2023）在一定程度上见证了他回归到了他所熟悉的领域。

虽然该片是由明星发起，而不是制片人的新模式，但与《寂静中的惊奇》（Wonderstruck,2017）或是《黑水》（Dark Waters,2019）相比，这部影片在海因斯的作品中更为突出。

这部影片将《安然无恙》（Safe,1995）或是《远离天堂》（Far from Heaven,2002）那种架立在郊区独立房屋背景的抑郁感，《天鹅绒金矿》（Velvet Goldmine,1998）中对娱乐社会的讽刺和《我不在那儿》（I’m Not There,2007）对身份主题的把玩融合为一体。

我们甚至可以将这部电影称为杰作，如果该片这种相对简洁的表达形式能与他一向以来的视觉和叙事风格形成鲜明对比的话。

导演:托德·海因斯编剧:萨米·伯奇/亚历克斯·梅查尼克主演:娜塔莉·波特曼/朱丽安·摩尔制片国家/地区:美国片长:117分钟翻译：陈磕碜(Xiaoheng Chen)编辑：杨越婷责编：刘小黛策划：抛开书本编辑部《五月十二月》（May December,2023）交织着两条截然不同的人生轨迹，但却都围绕着同一个风云人物。

一方面，影片跟随Elizabeth Berry（Natalie Portman 娜塔莉·波特曼饰演），一位因热播剧走红而野心勃勃的女演员，她前去拜访她即将在一部独立电影中所扮演的女人:Gracie Antherton-Yoo（Julianne Moore 朱利安·摩尔饰演），一位因在90年代初与一名13岁男孩陷入丑闻而被人议论纷纷的女人。

另一方面，影片伴随着Joe（Charles Melton 查尔斯·梅尔顿饰演），这位提到的已然快接近四十岁并娶了Gracie为妻的“青少年”。

当Elizabeth在尝试着融入Gracie的生活时，Joe却在找寻自我，他在他们的孩子们准备离开家的时候，意识到他被他的妻子夺走了青春。

这两位主人公分别体现着矛盾的两个极端，也体现着电影的妙趣: 过激的讽刺和室内戏剧性的场面。

这种紧张感从电影一开篇就很明显。

电影片头字幕是一连串的黑脉金斑蝶在高高草丛中嬉戏的朦胧的特写镜头，配乐由马塞罗·札佛斯（Marceolo Zarvos）创作的宏大背景音乐，是根据米歇尔·勒格朗（Michel Legrand）为约瑟夫·罗西（Joseph Losey）电影《幽情密使》（The Go-Between,1971）的配乐改编。

蝴蝶生命周期（从卵到虫，从蛹到碟）的展现贯穿整部影片，概述了《五月十二月》的主要主题: 不同主人公的人物转变（无论是希望，接受还是阻止）。

在这些一开始就令人兴奋的象征性画面过后，紧接的是一系列非常简短的切换镜头，迅速的确立了影片的故事背景 - 佐治亚州萨凡纳独立房屋的街区，国庆日– 克里斯·布劳瓦尔（Christopher Blauvelt）的粗糙画面，让人想起他的另一部作品《开展在即》（Showing up,2022）。

影片朦胧的画面，尖酸的对话和一些夸张的效果（突然的变焦，或是在平淡的场景中使用讽刺性的音乐– 例如，当Gracie担心缺少热狗时），营造出一种趣味，甚至于嘲讽的意味。

尽管如此，该片并没有完全越界（或许在最后的情节中），始终保持着一种清醒的现实主义，也使得这部影片能在某种程度上算得上情节剧。

《五月十二月》在两个方面取得了胜利: 在讽刺的表壳下，冰冷的情感显得更加强烈，而讽刺的极端残酷也被时而涌现的真诚所缓解。

混乱的解剖海因斯的电影主题一直围绕着美国白人对被感染疾病「《毒药》（Poison,1991）」或是种族或是性异类「《远离天堂》（Far from Heaven,2002）」所引发的焦虑。

这一方向现在被转移到了精神掠夺和身份混乱的领域: 这里的邪恶是暗藏着的， 就像影片《安然无恙》（Safe,1995）中的家庭妇女无法解释地对她周围的环境过敏一样。

朱利安·摩尔（Julianne Moore）在第一个重要的角色中扮演了一位患病的人;近二十年后，她再次扮演她喜欢的角色，以着“寄生虫”的特征形象，一种令人着迷又令人厌恶的状态，而她在《星图》（Maps to the Stars,2014）的表演如出一辙。

她虚情假意的嗓音，时而的口齿不清，呆滞的眼神，僵硬的微笑和令人不满的瘪嘴，彷佛嘴里含着一些酸涩的果汁，她抑制着不吐出来: 她的这些表演都在突出着Gracie孩童般天真善良的本质，尽管她的面具偶尔也会因为歇斯底里的爆发而破碎或是隐约显露出机器人式的疏远。

这都可以归功于编剧萨米·伯奇（Samy Burch）的剧本，她成功的完成了近几个月来许多作者电影都未能完成的:周密安排了一种真实的复杂性，不仅在于那些浮夸的、虚假的动作「《塔尔》（Tár,2022）」,也是巧妙的、启发性的剧本风格，在观众的眼前组建和分解人物。

影片以调查的形式构建，混杂着矛盾的对话。

《五月十二月》（May December,2023）不禁让人联想到近期的审判，如《圣奥梅尔》（SaintOmer，2022）和《坠落的审判》（Anatomie d’une chute，2023），这些影片也遇到了无法解读隐晦的女性形象和悬而未决的审判的难题。

海因斯通过侧面拍摄角度或是中远景镜头（四分之三镜头）来传递影片中难以理解的身份概念: 演员离奇地失焦或是变得模糊不清，简直难以捉摸。

影片忠实于导演一直提倡的行为主义，与电影中借用Elizabeth所呈现的一种夸张的心理观察视觉截然相反，“方法派女演员”通过寻找一种单一且明确的解释来理解Gracie的行为和举止。

演员间的争夺然而，她的调查并没有产生预期的效果。

在对于人心的难以识透和真相的相对性的无数次证明，《五月十二月》提出了一个更为阴险的假设: 如果不能解释这个女人的行为呢? 如果并不存在任何的阴暗面，就如同她表面所表现的呢? 这事实上也是两位女主人公的共同点，这种暗喻基于Gracie从她们一见面时就被提出「《We’re basically the same》（我们基本上是一样的）」。

Elizabeth在整个情节中一直固执地试图理解她模仿对象的内心，却没有意识到Gracie和她一样也是一名演员，一个人的幻影。

值得一提的是，影片中的镜子在人物转变过程中起到了至关重要的作用，其中有四个片段，摄影机就像一面双面镜，两位女主角在镜前互相评价。

首先是Elizabeth在远处粗略地模仿着Gracie的手势，然后让Gracie为她化妆; 之后，原版和复制品同时出现在特写镜头中，人物最后的转变完成于Elizabeth在酒店房间里独自表演了一段取自Gracie写给Joe信件中的独白，即恐怖又可笑。

娜塔莉·波特曼（Natalie Portman）质疑她荧幕面前永远好学生形象时，她很少像现在这样有说服力– 已然是《黑天鹅》（Black Swan,2010）和《第一夫人》（Jackie,2016）的亮点。

至于Elizabeth这个人物形象- 一副空洞的躯壳，一个渴望得到认可的女演员，一个无礼的斤斤计较的女人– 她揭露着自己完美主义的扭曲的一面，同时也暗示着她在某种方式上的自虐，只有在她模仿着别人的时候才能达到最佳状态。

这种外貌至上的思想现象也体现在剧中人物们不断面对她们在公共场合中媒体形象的传播 – Elizabeth拍摄的化妆品广告和频繁提及让她一举成名的流行电视剧，报纸上Gracie和Joe丑闻报道的照片和第一部根据他们生活故事改编的电视剧。

公共生活和私人生活的界限都是松散的和易发生错觉的，这一点从摄影机的变焦镜头以及Joe和Gracie的房子空间可以见得，房子通过一扇巨大的窗户向外敞开，似乎在保证着这对夫妇没有什么可隐瞒的。

但这种透明显然是假的: Joe发现自己落入了妻子为保护自己而设立的陷阱中。

当他在Elizabeth的操纵中才反应过来，并意识到Gracie对他的控制影响有多深: 他同时也是一位为婚姻代表服务的演员，一个行走的为恋童癖罪犯提供掩护的不在场证明。

“我们是否像我们说的那样相爱呢?”他最终在他们独处于卧室这个私密空间中时问出了这个问题。

但Gracie拒绝让他说话，因为他对他们关系的“官方”说法产生了质疑。

查尔斯·梅尔顿（Charles Melton）通过《河谷镇》（Riverdale,2017）系列电视剧登上荧幕，他的魅力一直以来都不太出众。

笨拙而不灵活，粗壮的身体，低着的头，不太自信的声音，但在这里他在表达自我否定和被他人吞噬的过程中尤为感人。

很难不能让人联想到与《五月十二月》（May December,2023）同期在戛纳上映的凯瑟琳·布雷亚（Catherine Breillat）的电影《去年夏天》（l’été dernier,2023）：从一部影片到另一部影片，我们可以看到一个男人/男孩泪流满面，他惊恐地意识到自己落入了一个陷阱中。

原文：https://www.critikat.com/actualite-cine/critique/may-december-2/

脑子的事情先不说，眼睛还是喜欢海因斯的。

天真是种天赋。

化妆剧情部分有一个平淡但很戏剧性的视线变动，双方通过同一面镜子互相观察，并细碎地瞟自己，然后g帮e化妆，轻声细语彼此的童年、父母，随后双方再次面向镜子，e的脸颊和嘴唇已经染着一部分g的粉色，两人在镜中的视线被粉色搅乱了一些，我的视线也开始在虚构的镜面打滑，但和之后的一次镜前补妆一样g更多地注视自己，她仍然是剧中天真的自己，但e如之前和学生所说的暗示一样，存在界限模糊的状态。

差点可以是一个改编剧本×兰花盗的“危险关系”故事，可落地得太轻太轻了，顶多褒奖一下演员发挥。

——如果我们所命名的真爱是可以用结果论的方式推判，那么我们必须、肯定是幸福和相爱的——毕竟不是这样的话，毕竟我们的选择果真是错误的话，你口中的故事，我的人生不就未免太可怕了，而人生又可能真的如此险恶，它因破茧蝴蝶最小的波动而偏向某一个不可逆的方位。

随着e这个真真假假来去自如的观察者和界限渐渐模糊的参与者的到来，g的人生故事看起来被质疑和证伪了，年轻丈夫的爱在新的语境下也被一个个“可能”和“如果”揉碎了——即便g在倒数第二场戏重新宣言了自己故事的真实。

“Grace——Elizabeth，I think it's a little more complicated than that.”——这句似是而非的grace就好像一句对e作为演员无意识的被动褒奖，波女士在“演出一个努力演出剧中人”的角色上发挥尚可，虽然不知道这种她身上令人熟悉的生涩感算故意为之还是演技有限，摩尔如今俨然一副我就是戏的姿态了，平静的疯癫感角色很适合她。

（本来想写短评的，但写着写着字数超了一点，大尴尬！

不想删，只好发影评了，从来没在豆瓣写过影评，不过既然写影评了就再多写一些吧。

）首先来补充一个视角。

制作方是娜塔莉波特曼的制作公司，她自己也是producer，剧本是她看过之后发给托德海因斯看的，聊剧本的时候托德海因斯想到了朱丽安摩尔。

摩尔也是娜波从很多年前就公开说过最想合作的演员，她最爱的五部电影里其中一部《安然无恙》也是托德海因斯执导摩尔出演的，但一直没什么机会正式认识。

所以从根本上是娜波和她的团队主导了这部电影，对于她自己来说就是一场“追星之旅”。

说这个点是因为看到短评里有人提到，托德海因斯的选角是不是在讽刺娜塔莉波特曼。

而且那条短评写得挺好的，我觉得是真的看懂了这部电影才能提到击穿第四堵墙的这一点，而不是像戛纳之后的热评，都是一些简单粗暴的“朱利安摩尔吊打娜塔莉波特曼”。

我想说这俩人的演技孰高孰低好像从来就没什么争议，但看电影不是看竞技体育，也不是做小学数学题。

所以与其说导演选角讽刺，不如说是娜波的自嘲，毕竟也是她自己看中的黑名单本子。

不过就角色本身来说，至少我的观影感受是，娜波确实很好地给予了Elizabeth作为表面上的叙事者、实际上的旁观者，一些复杂的性格设定，让这个角色变得更加讨厌而真实：Elizabeth看似做了很多努力，但其实都是机械性的，服务自我性质的。

她其实根本就懒得去理解或者共情一个特定的对象，却要逼着自己在为艺术而“发疯”的过程中实现自我高潮。

她明明一点都不在乎普通人的生活，却为了艺术还原而过度用力地戴好社交面具。

感觉这个角色一看就是那种已经从业多年、家喻户晓了却还在努力构筑代表作来证明自己的女明星。

也就是摩尔所说的“Insecure”表象之一。

对于流量明星来说，保持虚伪就是她们的真实生活，所以她对艺术的关心是肤浅而惨白的。

表演只是一个容器，承载的完完全全是她对于自身职业突破和挑战的野心。

Elizabeth不能多一刻沉浸于当下的体验和亲密关系，即使激活了自己赠送给自己的人生体验卡都难以掩饰的、经常会通过微表情传达的不耐烦，在很多镜头和细节中都有体现，就不详述了。

对此我愿称之为“理性地发疯”，和那些从事理性主导的职业，人却非常感性，所以就会特意学习如何避免情绪化处理问题的人一样：她在逼着自己发疯。

这个角色的确是娜波的舒适区。

因为娜波一直以来给我的感觉也有点别扭，出道太早，很在意自己聪明的一面，所以不愿意放弃理性的内心世界对于感知的侵占。

她年轻的时候也经常因为“太假”被一些美国人讨厌，但其实这种虚伪反而是质朴和真诚的。

所以我甚至不知道哪一刻她在演Elizabeth，哪一刻她在假装自己不是Elizabeth。

好像既要成为Elizabeth，又要和Elizabeth的职业缺陷划清界限。

希望别人觉得我就是她，又怕别人看出来我就是她。

娜塔莉和Elizabeth都是那种非常敬业没在敷衍的演员，热爱表演，且有着极致的专注力，呈现出来的形态就是笨拙、自卑和无趣的，但另一方面，又因为这种扭曲可以被透视，就显得很有趣。

但区别是Elizabeth更直面于自己单一的职业，更迫切地需要解决自己表演肤浅这件事（其实从她的视角来看整部电影也都是在挣扎于这个）。

娜塔莉波特曼本人对表演艺术的执念是比较点到为止的。

所以如果说本部电影的遗憾的话，就是Elizabeth的人物小传不够立体，除了一段不耐烦的电话之外，几乎没有什么篇幅在铺垫她的人生困境和欲望来源。

她作为一个明星的事业野心，作为一个观众对于不伦恋的本能性排斥，主观地认为Gracie一点愧疚感都没有是难以置信的，这些都是太正常的情绪了。

可以说，Elizabeth在进一步介入“故事”之前，除了一些来自女明星的造作姿态之外，她身上几乎没有任何可以blame的地方，但却仍然是悬在半空、让人很难理解的。

这也就导致了影片的后半段，很难为她的心理动线找到一个落地的出发点。

单纯从人类窥私欲的角度出发，她这个居高临下的社会身份好像也不是那么合适。

这就像拍一个推理片，主角是个侦探，他为了挑战自己而努力接近真相，但智商不足又导致他做了一切努力还是在原地打转，但你并不知道这个人到底是经历了什么才会对于挑战自己的执念深到这种地步。

那这人其实就是一个工具人，可见这电影重点在于推理，不在于侦探，只是为了不让侦探的形象看起来那么单一无趣而随意加了点道德模糊性，以便引发更复杂的矛盾和剧情冲撞。

所以立项之后我记得看了一眼简介，大概就知道这电影就算效果非常炸裂也扫不到什么leading的奖。

因为Elizabeth本质就是个旁观者。

但冲奖不是拍电影的唯一目的，我能写这么多证明它还是好看的。

至于摩尔（这篇影评也不是主要写她这个角色，有空可以以后写写），我个人觉得她其他方面没有什么问题，就是气场弱化处理得不太够。

她演得不太像个防御心理极强晚上会痛哭的普通宠物店员工，她演得太像个丑闻发生之后退圈多年、为了这段爱情放弃了往日的一切风光，然后眼看着一个把野心写脸上的晚辈过来一边尊敬理解自己一边疯狂挑衅自己的前女明星了。

不过总体来说，这部电影的主题深度、剧情的复杂性与趣味性、镜头的风格化处理、目前的媒体口碑都是相当不错的，对于波特曼的制作公司来说肯定是个不错的开始，对于男配查尔斯来说也是。

摩尔就有点像是回馈老友（托德海因斯）和粉丝（娜塔莉波特曼）友情出演在线教学的感觉了。

娜波在表演上缺乏体验和共情能力，这一点她自己应该也知道（ESTJ绝对不会不知道自己的职业缺陷在哪）。

摩尔恰好很擅长这个部分。

这部电影宣传期的主创采访尤其是双人采访我都看了，这两个人此前的采访也看过一些，娜波绝对是一个演讲型女性（TE），但也明显能感受到她的表达舒适区更多的是在社会学领域，让我记忆深刻的punchline永远在于一些思辨性的问答里。

而电影主题、人物理解这些方面她也不能说聊得不好，就是聊得比较功能性，缺乏抽象的分析。

朱丽安摩尔的抽象性阐述能力就太强了，一聊起表演这些事就是主打一个开闸入海般的丝滑，用词凝练有力，节奏感也很好，显得娜波像车轱辘话背托福口语答案，在摩尔说话的时候一脸迷妹相地看着她。

看到短评里有人说忘年恋居然不是摩尔和娜波的忘年恋大失望，因为我确实看了一些采访，就顺便也从采访里找点这俩人戏外的友情线发一下（因为从戛纳到现在宣传期拉得很长，采访太多了，也是想起来啥写啥了）

若干年前的采访里被问到最想合作的演员因为娜塔莉波特曼就是那种会把目的写脸上的人，她拿着剧本去找托德海因斯的时候，朱利安摩尔这位导演缪斯的名字应该就已经在她大脑里跳跃了。

但她的克制式小心机就是，不显山不露水，假借他人之口，听到自己想听的名字。

托德海因斯在采访里回顾他和娜塔莉波特曼第一次会谈：托德海因斯：至于另一个角色，你觉得朱利安摩尔怎么样？

娜塔莉波特曼：你觉得她会来吗？

听上去非常像你出于一些想认识某人的目的而组了一个局，找来朋友策划：我们应该请谁来呢？

朋友一下子就点出了那个人的名字。

你抑制住内心的激动，没有说你觉得合适也没有说你觉得不合适，下意识问出口的是：你觉得她会来吗？

假装有缘，实际上哪有任何缘份啊，都是单方面的努力。

一部仅仅拍了23天的电影，娜波说：每天和她在一起就像在家一样，完全感受到了爱与被爱。

戛纳新发，首次和娜波作为队友亮相的摩尔说：我爱她，我就是爱她。

朱利安摩尔：我记得娜塔莉的一件事是，我们一直在赶进度，只有23天的时间，时间真的过得很快。

我们上午花了很长时间在一个场景上，我不记得是什么场景了，但托德说我们要去拍晚餐那场戏，我才意识到我一直在想上午的工作，却没有想过下午的工作，我有六页纸的对白。

我说到我们是怎么认识的，他当时在上课，我不记得了，我们得摆桌子，我和Gabriel一起喝牛奶，娜塔莉like，然后发生了什么，然后发生了什么。

我就一整个乱掉。

当时我很害怕，我觉得我做不到我做不到我做不到。

娜塔莉对我说，你可以的（模仿了一下波波的you got this，虽然只有三个单词但模仿得真的好像，冷静理性又慵懒的语调比波波本人还波波，比Elizabeth模仿Gracie也是像太多了）。

我非常感激，真的非常感激，因为我意识到了这一点，直到现在我还会这样对自己说：你可以的。

这是一群很棒的人，我觉得每个人都很投入，每个人都很有默契，在合作中互相支持。

能和这样的伙伴们共事，能听到娜塔莉对我说这样的话，对我来说意义非凡。

我们并不认识对方，在拍这部电影之前我们只在一些颁奖典礼见过对方，但我觉得我爱她，我就是爱她。

她给了我能量，让我集中精力完成了六页台词，这可不是什么小事。

娜波对于和摩尔合作的描述是：我的梦想，我整个职业生涯都在欣赏和仰慕的演员，看她工作，和她一起工作，能够和她演对手戏，能够模仿她，这真的太好了。

摩尔对于和娜波合作的描述是：我喜欢娜塔莉的简约（simplicity），我很倾慕她的工作风格，也真的很喜欢了解她这个人本身，我享受和她在一起的每一分钟。

从来没见过不怎么在sns上社交（朱利安摩尔则是个sns社交狂魔）的娜塔莉波特曼祝过谁生日快乐，但自从因为这部电影真正和摩尔有了私交之后，连着两年发story祝她生日快乐。

用词是：Happy Birthday to this goddess who I worship and adore❤️还有最近好像是纽约screening的QA环节，有记者问摩尔和娜波：所以你们俩之前不认识对方吗，我还以为纽约会有个什么奥斯卡影后club之类的东西。

娜波：之前确实不认识，也就是见过几面。

记者：In the club?娜波：Yeah in the club.记者：我就知道有个club。

摩尔：《黑天鹅》之后我给娜塔莉写过邮件，因为我太喜欢那个表演了。

然后我总能看到她，在club什么的。

娜波：我每天都因为自己能和她一起工作而忐忑不安（I pinch myself every day that I got to work opposite her）。

另一场在LA的screening，QA环节有记者：你们两个的表演是如此的交织（so intertwined）摩尔和娜波听到这个词之后彼此注视，笑到不能自已，甚至一起低下了头。

记者：你们如此相互吸引（You’re so hooked into each other），你们是怎么准备的？

看到这里我觉得托德海因斯真的也别花心思拍什么bad people complex relationship了，直接卡罗尔2吧，把好莱坞女明星一对对的都撮合上，大家确实是更想看俩影后拍点禁忌之恋。

娜塔莉波特曼：我想我们还在学习如何心灵感应（I think we’re still learning now how telepathic.）全场哄笑。

这个语言效果主打一个撩得天衣无缝。

虽然大家也不知道戏都拍完大半年了你们还学那玩意干嘛，但反正就是有种还没出戏的羁绊感。

查尔斯在旁边直接喷水了。

娜塔莉：我们一直穿着同一种颜色的衣服出现。

心情平复的摩尔突然拿麦补充：The same color. Every day.

一部本该鸡飞狗跳的抓马剧（我没看之前想象的）在何时悄然走向了它的反面？

几乎每一刻都在吸引着人坠入，正因它的外表是腐坏的，几乎所有的观众在进入这个故事时都会被干扰，因为其奇情的侦探小说式的外观本就噱头十足。

但是向内剥去，却是人性一层层的幽微和复杂，从不可能有可靠的真相令人窥探，而且不乏闪光的真挚。

正因此，一些明亮的、开阔的调度总是不吝啬地洒落。

Joe和Elizabeth在湿地旁散步，在“She saw me.”和“I don't know.”这两句分别代表着相信和困惑的话说出口的时候，阳光穿过那些杂乱的树枝完整出现在画面中。

同样的段落还出现在Joe和儿子在屋顶同抽一根烟的时候、每个人在夜晚表露他们痛苦的时候。

巨大的困惑和不确定包裹着他们，但时间中的美丽依然存在，就像阳光、信件和礼物。

相反，Elizabeth是唯一一个相信虚假的叙事，相信自己脑海中杜撰出的、大部分观众也乐于看到的情节的人。

在片场的最后一场戏，随着那些好莱坞般的、塑料的布景和滑稽的造型的出现，她以一种非常油腻的方式说出那些台词，我们知道这是电影对现实的侵占，因此娜塔莉•波特曼的表演恰恰是准确的，而且毫不逊色。

这是托德•海因斯态度鲜明的讽刺，尽管在呈现方式上是否恰当仍然值得商榷。

我比想象中更爱这部电影，不只是对两个女主本来的喜爱，更多的是对导演克制的叙述和对摄影的偏爱。

先说摄影，是本片我最喜欢的部分，高燥点带来的毛茸茸的质感和极力柔和的光线，小镇的美好温暖和整个家庭的明媚感瞬间成立。

当然这一切都是假的都是表象，但摄影所呈现的温柔感舒缓，光影的美好平衡掉了故事和音乐所带来的尖锐，非常美好。

画面绝美，完全踩在我的审美上，一搜摄影出自我今年最爱的《第一头牛》和《好戏登场》。

不排除我对他的个人风格的偏爱和同频，但如果摄影没有做出现有的温柔感，整个电影的呈现效果一定会大大折扣。

而就故事来讲，本身是有尖锐的矛盾的。

女演员就像是一根针头，直插进这个家庭，像戳破一个细胞一样戳破一切的伪装和保护，试图直达它的细胞核心。

外层包裹的朦胧的美丽，看似的稳定平衡和谐都构建在大家的不提不说不谈的情况下。

观众或许和女演员一样，怎么也不肯相信这是爱情，即使夫妇俩都说一样的话却总有缺口，像不知名的短信，飞走的蝴蝶，女演员舍身的试探，毕业礼分开的行程。

缺口对女演员来说是故事的冲突，是她演绎的突破，而对夫妇俩人来说是心照不宣是避而不谈。

夫妻俩各自的伤痛让他们都希望生活和时间停在某个看似完美的时段，他们不允许任何打破平衡的事情出现，可孩子的离开，女演员的到来，一个蛋糕订单的失去，儿子的透露，蝴蝶的成型等诸多可能的发生无法避免，他们哭泣沉默再一次找到平衡。

如此尖锐的故事拍不好就太像狗血剧了，也太容易拍的很美爽剧让人觉得刺激和尖锐，但却留不下什么，反而是这样的表现手法，克制，点到即止，让我在看后陷入绵长的思索，去寻找丝丝线索拨开这个家庭的更多。

也同时开始思考，果然啊我们都和这个女演员一样，带着某种期待的答案和窥私欲，根本停不下来的侵入一个家庭，但实际上这又和我们有什么关系呢？

越是思考，越是精彩。

外界的人都像十二月的冷风像刺入这个把自己停在五月的家庭吧。

文｜梅雪风这部影片的全部秘密，都藏在娜塔利·波曼所饰演的伊丽莎白在剧场里面接受那些学生访问时所说的话里。

面对学生挑衅似的问她有没有拍过性爱戏，她没有理会老师的解围之举，而是直面了这个问题。

她说（大意）：当两个人赤身裸体，在无数的工作人员的注目之下，她已经分不清楚她到底是在假装兴奋还是假装不兴奋。

你能感受到那些工作人员的紧张，他们试图隐藏自己吞咽口水的声响。

这时她面对的是自己的理性与自己欲望之间的张力，是自我的目光与他人目光之间的张力。

每一次她会都臣服在这种张力之下。

她说的是什么呢？

是忌禁的发起者，在兴奋和恐惧交织的情绪中所产生的迷醉感。

是旁观者被这种禁忌搅起内心隐秘的欲望，以及想要压制这种欲望的隐秘努力。

是禁忌的发起者感受到旁观者的目光时，那种更深刻的兴奋和战栗。

这三者相叠加，让他们都愿意让这场戏剧继续下去。

这段话说出了这部电影的本质，也是这部电影有意思的地方。

我们不只受到欲望的吸引，欲望受到阻碍也会产生新的欲望。

后一种欲望是一种底层的对于戏剧性的渴望。

伊丽莎白就是如此。

她热爱在舞台上表演那些禁忌的东西，所以说她以出演裸体和情爱镜头而闻名。

从影片开头那个男邻居的话就可以听出，她在普通大众中的声名。

她显然享受那种进入某种禁忌的状态。

比如她不自觉的去勾引男主角，当然，她明面上的理由可以说是去体验她将要扮演的角色的内心世界，但显然，她也乐在其中。

她为什么要直面男学生无理的且粗暴的问题？

她就是要用她的直露去挑逗那不怀好意的问题提出者内心那些隐秘的地方。

当她回答问题后，那些看似居高临下的提问者和旁观者隐隐的局促和不安，实际上也给了她很大的快感。

她沉迷于这种精神内部及外部的戏剧感，她对这种戏剧性上瘾，也就是对表演上瘾。

当影片最后她在真正处在片场时，当导演已经很满意时，她仍然提出来要再演一遍，就是明证。

这个时候，导演的镜头特意是从片场的监视器里看出去的，这个监视器其实就是外人的目光，她在自我表演与他人的观看中不能自拔。

实际上朱莉安·摩尔所饰演的格蕾丝，与伊丽莎白这个角色具有着某种同质性。

这也是影片将两者相提并论的原因。

一个是显性的表演者，一个是隐性的表演者。

她对内的表演是：她是一个弱者。

她坚持是他的小情人也就是后来的小丈夫先勾引了她。

她必须坚持这一说辞的原因在于，如果是男方主动的，她作为一个成年人和一个少年发生这种不伦恋情所带来的罪恶感就会减轻。

另一点，它也是一种情不自禁而且低调的道德绑架。

她让她的丈夫处在了一种道德的下位，他就必须为这个女性所受到的道德上的折磨负责，这样道德负罪感就能将她的丈夫紧紧的和她捆缚在一起。

这是一种隐性的控制。

对外，则是另外一种表演性，她在表演他的坚强。

如果她但凡透露出一点软弱，也就是证明了她实际上内心有着愧疚，那她的这段感情是错误的。

她的不屑一顾和置若罔闻，就是对大众的庸俗道德判断的一种坚决的否定。

与大众的对抗，本身就着一种难以名状的吸引力。

她必须坚持她天真的这种表象，因为只有坚持这种天真，她的不伦恋情，才是两个至情至性的人的疯狂，才是这个世界不配不上他们，而非相反。

但她的小丈夫所保留的情书，泄露了她的秘密，她显然在一开始就知道这种不伦关系的意义，知道这一切将会在社会激起轩然大波。

她显然并不像自己向外界和自己所暗示的那么无知和单纯。

这封信的作用当然不止于此。

它还显示了一个人天然的对那种悲剧性的热爱。

从那字里行间，我们可以看出，她被他们情感关系的不容于世所产生的悲剧性弄得神魂颠倒，她显然不愿意这种悲剧性的后果真正到来，但这里面所散发的危险气息，却又如黑洞一样吸引着她。

这个小丈夫同样具有表演性，他留住那封情书，你可以理解给自己惊世骇俗的浪漫留下一个美好的回忆。

但他给伊丽莎白看，这表明了他潜意识的自私。

他和格雷丝一样，希望证明这段不伦的恋情的主要责任在于对方，他也希望推脱自己身上的道德责任。

他与某个不明身份的女子的网聊，以及他与娜塔丽·波曼的一夜情，都在证明他对于那段感情已经失去了兴趣，他只是不敢公开的逃离或者抵抗。

这个男人和这个女人，把自己的一时的情欲纠缠戏剧化为海枯石烂的爱情。

当东窗事发而产生巨大压力时，这种巨大的外力，让他们将这种戏剧性推到了极致，他们两人结成了一个精神上的共同体。

他们必须要将这种关于爱情的想象落到实处，他们必须将这种骑虎难下转变为一种主动的飞蛾扑火。

他们以一种玉石俱焚的悲怆感，来让他们其实并没有那么美好的爱情得以升华。

这种表演性还来自于那些受众或者是围观的群众。

当伊丽莎白去当时俩人偷情被发现的地点采访时，那个老板拿出来一张报纸，那张报纸上的头条就是这个老板接受访问的照片。

他显然享受那种站在照相机面前被所有人注视的时刻，这么多年了，他终于有理由义正辞严地去展示自己登上报纸的荣耀。

当事件的主角而成为一个庸俗戏剧的核心时，这些观众也因此有了一种被裹挟进一个巨大的戏剧性事件的奇异荣耀感。

那些给这对夫妻寄排泄物的人是如此。

那些一直给这两对夫妻下蛋糕订单的人也是如此。

前者用愤怒参与到这个事件当中，后者用一种同情心参与到这个事件当中。

他们都以这种参与为荣。

整部电影， 以一个奇情的桃色故事作为起点，却最终是对这样一个故事的解构。

它表现的不是苦大仇深，而是一种让你啼笑皆非的对于这种苦大仇深的主动迎合，是在他人的目光和自我的目光共同的添油加醋的煽动之下，如何痛苦和自甘痛苦地一起完成一个宏大的戏剧。

所以片中格蕾丝的大儿子，他主动编造一个更耸动的乱伦故事，来满足伊丽莎白的猎奇，也是因为这个原因，格蕾丝拒绝与小丈夫探讨他们的感情问题，因为明天就是孩子的毕业典礼，也就是他们真实戏剧的一个完美的节点，她不能有闪失。

基于这种解构，影片同时呈现出真实与夸张的两种并行的质感。

如果说影片的剧情都还在基本在写实路径上的话，那么本片的音乐，则有着一种明显超出于实际情境的悲怆感。

这种悲壮的音乐，其实可以理解为这些人物的内心，他们都太擅于给自己加戏，就如同影片刚开始，朱丽安·摩尔只是担心冰箱里的食物不够，而音乐的强度越让人误认为这是一个世界坍塌的哀鸣。

也正是这种解构，让影片有了一种更深层次的悲哀。

也就是说悲剧不只是外界给予的，也是自找的。

悲剧不只是痛苦，也可能是主人公所不自知却又享受的甜美。

污点不只是污点，也在某种程度成了人内心自我荣耀的证明。

我们为了自保，都不得不成为某种程度的演员。

但这种表演又并非完全被逼的，表演本身具有的魔力会让你乐不思蜀。

在这半真半假当中，我们糊弄他人，也糊弄自己。

影片中有一个很有意思的镜子的场景， 当朱丽安·摩尔的女儿试衣服时，三面镜子，折射出一种复杂的景像，这可以说是影片核心的某种揭示：我们既当自己的演员，也当自己的观众。

我们是欲望的奴隶，也是自我想像出来的完美自我的奴隶。

在真实的自我、假扮的自我，以及他者的目光这三者的共同作用下，我们在受难中陶醉，在痛苦中高潮，我们获得了某种存在感——某种兼具着滑稽和庄重的存在感。

（首发于《sir电影》公众号）